Баумгартен об искусстве. Фамилия баумгартен. Баумгартен Леонид Петрович

Приводится по изданию: История эстетики. Отв.ред. М.Ф.Овсянников. Т.2, М.,1964. С.449-465.

Предисловие переводчика. – Немецкий философ XVIII века Александр Готтлиб Баумгартен (1714-1762 ) является общепризнанным «крестным отцом» эстетической науки: он первый назвал эту науку «эстетикой».

Баумгартен родился в 1714 году в семье проповедника. В 1730 году посту­пает в университет в Галле, где знакомится с философией X.Вольфа, становясь ее приверженцем. В 1735 году Баумгартен получает степень магистра и в сентяб­ре этого же года публикует свой труд «Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus» («Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения»), в котором и была впервые выдвинута идея эстетики как особой философской науки. В 1737 году Баумгартен – экстра­ординарный профессор, а с 1739 года – профессор университета во Франкфурте-на-Одере. В это время издается целый ряд трудов Баумгартена по философии, этике, логике и эстетике. Из них следует отметить «Метафизику» (изд. в Галле, 1739), также содержащую отдельные параграфы, посвященные эстетике; на этот труд Баумгартен неоднократно ссылается в своей знаменитой «Aesthetica acromatica» («Эстетика, предназначенная для лекций»), первая часть которой вышла в свет в 1750 году . В 1758 году появилась вторая часть этого труда, так и оставшегося незавер­шенным из-за смерти Баумгартена. Из разделов, перечисленных в §13 (см. ниже), остались ненаписанными «методология», «семиотика» и «практическая эстетика».

Баумгартен испытал, через X.Вольфа, несомненное влияние лейбницевской философии. Однако в важнейшем пункте, в определении прекрасного, он отступил от нее; если мысли самого Лейбница послужили исходной точкой для Г.Ф.Мейера, Зульцера, Мендельсона, усматривавших в прекрасном чувственно-позна­ваемое совершенство, то для Баумгартена прекрасное есть не только совер­шенство вещей, но и совершенство чувственного познания (§14). Вот почему «безобразные предметы, как таковые, могут мыслиться прекрасно, а прекрасные безобразно» (§18).

Определяя чувственное познание как «аналог разума», «низшую логику», Баумгартен вкладывал в эти понятия гораздо более богатое содержание, чем «простое познание при помощи органов чувств». В «Метафизике» (§40) под «аналогом разума» он понимал такие способности, как остроумие (способность находить сходства), острота мысли (способность находить различия), «чувствен­ная память», воображение и т. п. В школе X.Вольфа, как и у самого Баумгар­тена, не различалось еще ощущение и чувство, объединявшиеся одним термином: Empfindung. Лишь Тетенс и Мендельсон провели между ними различие, введя обозначения Empfindung и Empfindnis. Таким образом, «чувственное позна­ние» включало у Баумгартена и мир эмоций в его разнообразии. В этом же отно­шении очень показательно и то, что Баумгартен говорит об «энтузиазме», отли­чающем «совершенного» эстетика (§78).

Несомненное влияние на Баумгартена оказали произведения швейцар­цев Бреймингера и Бодмера, которые были написаны в 1720-1740 годах и в которых отстаивалось своеобразие образного мышления, фантазии , эмоций и т. д.

Уже этими писателями, противниками Готтшеда, или так называемой лейпцигской школы, был поставлен вопрос о «логике» «низших способностей, в осо­бенности фантазии, и о закономерностях художественного творчества».

Баумгартен говорил как об «эстетическом искусстве» (§71), так и о «науке эстетики» (§73). В этой двойственности обозначения отражена двойственность всего произведения в целом.

С одной стороны, Баумгартен ставил своей задачей философски (научно) раскрыть природу «прекрасного», т. е. совершенства «чувственного познания» (в указанном широком значении). С другой стороны, он хотел сформулировать высшие, наиболее общие, законы своеобразной художественной «технологии», которая в своей общности должна быть, по его выражению, «полярной звездой» для специальных технологий (риторики, поэтики, теории музыки и т. д., см.§ 71). Поэтому «эстетик» в глазах Баумгартена – не только теоретик прекрасного, но в известном смысле «виртуоз», владеющий техникой искусства». «Совершенный эстетик», о котором он так подробно говорит (дословно: «счастливый эстетик», (felix aestheticus), соответствует тому, что французы называют bel esprit, а немцы – schooner Geist. Баумгартен заявлял, что «эстетик» не должен быть «пансофом», т. е. не должен непременно владеть всеми видами «мудрости» или всеми конкретными искусствами (§§67, 77). Практически в своем труде он сам касался лишь примеров из области литературы. Фоном его произведения остаются античная риторика (Цицерон, Квинтилиан, Лонгин) и римская поэзия (в особенности Гораций, Вергилий, Персий). Он довольно механически и в довольно туманной форме повторяет старый принцип подражания природе (§ 104). Несравненно более интересны его рассуждения, посвященные деятельности фантазии и отвечающие новым тенденциям, уже наметившимся у швейцарцев. Говоря о «гетерокосмических» вымыслах и фикциях, Баумгартен все же пытался уточнить границы фантазии, «поэтической фикции», вводя ее в рамки эстетических канонов цельности, связности, соответствия и т. д.

Начав с определения красоты как совершенства «низшего» или смутного познания, Баумгартен в конечном итоге приходил к признанию эстетического познания как по-своему закономерного и законного, а потому обладающего своим «светом», прозрачностью и ясностью (§617). Признавая его самостоятельность, он не склонен был подчинять его ни «святейшим прорицаниям подлинного христианства» (§183), ни – что позднее делали моралисты немецкого Просвещения – моральным целям: «чувственное познание» художника простирается, согласно его взгляду, лишь на «тени добродетелей», тогда как самые добродетели уже являются предметом отчетливых идей интеллекта, или разума (§211). Отметим в этой же связи глубокую мысль об индивидуальном характере художественного Произведения, тем более «истинного», или правдивого, чем оно индивидуальнее (§440). Показательно, что такой представитель позднейшей эпохи «бури и натиска», как Гердер, не расставался с баумгартеновскими сочинениями.

В настоящем переводе «Эстетики» опущены многочисленные перекрестные ссылки на параграфы, а также на «Метафизику». В одном случае (§ 21) ссылка сохранена, но исправлена в соответствии с текстом (§18-20 вместо § 13).

Александр Баумгартен

Философские размышления

Meditationes philosophicae de nonnullis ad poëma pertinentibus, 1735. Пер. Р. Клейса.

§ СХV. Философия поэзии – это наука, направляющая эмо­циональную речь к совершенству. Так как в разговоре мы пользуемся теми представлениями, которые сообщаем [другим], то философия поэзии предполагает у поэта более низкую [познавательную] способность – чувственную способность. При чувственном позна­нии вещей ей следовало бы, бесспорно, руководствоваться логикой в более общем смысле. Но кто знаком с нашей логикой, тот не может не знать, сколь необработанным является это поле. Что же дальше? Поэтому, если бы логика, которая и так замыкается в тесные рамки, также еще благодаря данному ей определению вгонялась в эти рамки, рассматривалась ли бы она в качестве науки о философском позна­нии чего-нибудь или как наука, управляющая высшей познава­тельной способностью при познании истины? Ибо тогда была бы дана возможность философам не без громадной пользы проникать также в те искусства, которыми могут быть усовершенствованы низшие познавательные способности, заостряться и применяться более благоприятным образом на благо мира. Так как психология дает надежные основания, то никто из нас не сомневается, что может быть наука, которая направляет низшую познавательную способ­ность, или наука о чувственном познавании чего-нибудь.

§СХVI. Когда существует определение, можно легко придумать необходимый для него термин. Уже греческие философы и отцы церкви всегда четко различали aistheia и noeia и вполне ясно, что aistheia для них является разнозначащим не только чувственному, так как этим названием обозначается также и отсутствие ощущений (следовательно, фантаcмы). Итак, noeia (постигаемое умом) – это познаваемое высшей способностью, объект логики; aestheia entēmos ai(s)thetikes (чувственно воспринимаемые знаки чувственного) – объект эстетики.

Александр Баумгартен

Эстетика

Alexander Gottlieb Baumgarten. Aesthetica acromatica, partes 1-2. 1750-1758. Пер.В.Зубова.

§1. Эстетика (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании.

§2. Натуральная ступень низших познавательных способностей, совершенствуемая одним лишь применением их, без обучения, может быть названа натуральной эстетикой и разделена так же, как делится обычно натуральная логика, т. е. на прирожденную, или прирожден­ное прекрасное дарование , и приобретенную, а эта последняя, в свою очередь, на теоретическую (docens) и прикладную (utens).

§3. Важнейшее практическое приложение искусственной эсте­тики, существующей наряду с натуральной, это: 1) доставлять хороший материал для наук, постигаемых преимущественно интеллек­том; 2) приноровлять научно-познанное к любому пониманию; 3) расширять усовершенствование познания за пределы отчетливо на­ми постигаемого; 4) снабжать хорошими принципами все более утонченные занятия и свободные искусства; 5) в общежитии, в слу­чае прочих равных условий, давать преимущество при совершении любых дел.

§4. Отсюда частные приложения ее: 1) в филологии, 2) в герме­невтике, 3) в экзегетике, 4) в риторике, 5) в гомилетике, 6) в поэти­ке, 7) в теории музыки и т. д.

§5. Против нашей науки могут возразить, во-первых, что она слишком обширна и ее нельзя исчерпать в одной книжке, в одном курсе. Ответ: согласен, однако лучше что-нибудь, чем ничего. Во-вторых, могут возразить, что она есть то же самое, что риторика и поэтика. Ответ: а) она шире; б) она охватывает то, что является общим как этим двум, так им и прочим искусствам, и если обозреть здесь это в надлежащем месте один раз, то любое искусство будет способно потом успешнее разрабатывать свой участок, без ненуж­ных тавтологий. В-третьих, могут возразить: она есть то же самое, что критика. Ответ: а) существует и критика логическая; б) некий определенный вид критики есть часть эстетики ; в) для такой крити­ки совершенно необходимо некоторое предварительное знание про­чих частей эстетики, если только она не хочет превратиться в про­стой спор о вкусах при суждении о прекрасных мыслях, словах, сочинениях.

§6. Против нашей науки могут возразить, в-четвертых, что она недостойна внимания философов и что предметы ощущений, вообра­жения, а также вымыслы (fabulae), превратности страстей и т. д. находятся ниже философского горизонта. Ответ: а) философ такой же человек, как и другие, и он не вправе чуждаться столь обширной области человеческого познания; б) в данном случае смешивают общую теорию прекрасно мыслимого с практикой и реализацией единичного.

§7. Могут возразить, в-пятых: смутность (confusio) – мать оши­бок. Ответ: а) тем не менее она есть непременное условие для нахо­ждения истины там, где природа не делает скачков при переходе от темноты к отчетливости; к полдню приходят от ночи через зарю; б) оттого именно и следует уделять внимание смутности, чтобы не проистекли отсюда ошибки, количество и величина которых зависят от степени нашей невнимательности; в) не смутность сама по себе одобряется, а исправляется познание, коль скоро к нему по необ­ходимости примешана некая доля смутности.

§8. Могут возразить, в-шестых: отчетливое познание превосход­нее. Ответ: а) у конечного духа – лишь в более важных вещах; б) полагание одного не исключает другого; в) да и следуя отчетливо-познанным правилам, мы сначала идем по прямому пути к прекрасно-познаваемым вещам, и лишь потом уже тем совершеннее раскры­вается посредством них отчетливость.

§9. Могут возразить, в-седьмых: если культивировать аналог разума, нужно опасаться, как бы не потерпела ущерба территория разума и серьезности. Ответ: а) этот аргумент относится к числу тех, которые доказывают слишком много, ибо та же самая опасность имеется всякий раз, когда возникает нужда в каком-либо сложном совершенстве, побуждающем к действию и не склоняющем к пре­небрежению совершенством подлинным; б) невоспитанный (incultum) и даже поврежденный аналог разума в не меньшей мере способствует разуму и строгой серьезности.

§10. Могут возразить, в-восьмых , что эстетика есть искусство, не наука. Ответ: а) эти способности не являются противоположно­стями; ведь сколько некогда существовало искусств, которые теперь являются одновременно и науками? б) что наше искусство поддает­ся доказательству, подтвердит опыт, и это ясно а priori, ибо пси­хология и др. науки снабжают его достоверными принципами; а что оно заслуживает быть поднятым до уровня науки, показывают его практические применения, упомянутые в других параграфах.

§11. Могут возразить, в-девятых: эстетики, как и поэты, рождают­ся, а не делаются. Ответ: Гораций. Искусство поэзии, стих 408; Цицерон. Об ораторе, кн. II, гл. 60; Бильфингер в «Разъяснениях» §268; Брайтингер. Об уподоблениях, стр.6. Прирожденному эстетику помогает более полная теория, более одобряемая авторитетом разума, более точная, менее смутная, более достоверная, менее шаткая.

§12. Могут возразить, в-десятых: низшие способности, плоть скорее следует подавлять, чем возбуждать и подкреплять. Ответ: а) нужно господство над низшими способностями, но не тирания над ними; б) к такому, естественно обретаемому господству как бы за руку приводит эстетика; в) эстетики не должны возбуждать и под­креплять низшие способности в качестве порочных, а должны ими руководить, чтобы они не повреждались еще более от своего пагубного применения или чтобы под предлогом избегать злоупотребле­ния ими, предлогом, прикрывающим лень, не упразднялось бы вовсе пользование свыше данным талантом.

§13. Наша эстетика, как и ее старшая сестра логика , разделяется, во-первых, на теоретическую, учащую, общую, дающую указания: 1) о вещах и о предметах мысли, эвристика, 2) о ясном порядке, мето­дология, 3) о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагае­мых предметов, семиотика, и, во-вторых, на практическую, приклад­ную, специальную. В обеих:

Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность

не оставят его: выражение будет свободно.

Вещь пусть первою будет, вторым пусть будет порядок,

Знаки своим чередом третье место займут.

(Гораций)

§14. Цель эстетики – совершенство чувственного познания как такового и это есть красота. Притом следует остерегаться его несо­вершенства как такового, которое есть безобразность.

§15. Эстетик как таковой не имеет заботы о совершенствах чув­ственного познания, настолько глубоко скрытых, что они либо остают­ся для нас совершенно темными, либо могут быть усмотрены не иначе, как при помощи интеллекта.

§16. Эстетик как таковой не имеет заботы о несовершенствах чувственного познания, настолько глубоко скрытых, что они либо остаются для нас совершенно темными, либо могут быть обнаружены не иначе, как путем суждения интеллекта.

§17. Чувственное познание, в своем основном значении, есть комплекс представлений, находящихся ниже порога различия. Если бы мы пожелали теперь обозреть одновременно, постигая умом либо только его красоту и изящество, либо только его безобразность, как иногда это делает наблюдатель с развитым вкусом, то необходи­мое для науки различие пропало бы , словно подавленное множеством прелестей и пятен на различных ступенях их общности – родовых, видовых или единичных. Поэтому сначала рассмотрим красоту в той мере, в какой она является общей почти всякому чувственно прекрасному познанию, универсальную и всеобщую, вместе с ее противоположностью.

§18. Красота чувственного познания в универсальном значении есть 1) взаимное согласие мыслей, соотнесенное с чем-то одним и являющееся феноменом, причем в данном случае мы отвлекаемся от порядка этих мыслей и от знаков. Красоту вещей и мыслей следует отличать как от красоты познания, первой и главной частью кото­рой она является, так и от красоты предметов и материи, с како­выми зачастую она неправильно смешивается по причине укоренившегося значения термина. Безобразные предметы как таковые могут мыслиться прекрасно, а прекрасные – безобразно.

§19. Поскольку нет совершенства без порядка, универсальная красота чувственного познания есть 2) согласие порядка, благода­ря которому мы созерцаем прекрасно мыслимые вещи, – согласие как внутреннее, так и с вещами, феномен, красота порядка и распо­ложения.

§20. Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть 3) внутреннее согласие знаков, как с порядком, так и с вещами, феномен, красота значения : это слово и высказывание (когда знаком является написан­ная речь или проповедь) есть вместе с тем и действие, когда та­кая речь произносится вслух. Таковы три всеобщих грации поз­нания.

§21. Сколько же может быть безобразных черт, пороков, пятен в чувственном познании, которых следует избегать, – либо в мыс­лях и вещах, либо в сочетании многих мыслей, либо в значении (что мы по порядку перечислили в §18-20).

§22. Обилие, величие, истина, ясность, достоверность и живость познания, в ту меру, в какую они оказываются в согласии в едином восприятии или в согласии друг с другом (например, обилие и вели­чие, способствующие ясности, истина и ясность, способствующие достоверности, все прочие – живости) и в ту меру, в какую различ­ные другие элементы познания оказываются в согласии с ними же, дают совершенство – всякому познанию , универсальную красоту – способности ощущать феномены, и особенно вещам и мыслям, в чем помогает

Их изобилье и блеск, и правды живое сиянье.

§23. Скудость, мелочность, фальшь, непроницаемая темнота, сомнения и колебания, косность суть недостатки всякого познания и искажают способность ощущать феномены вообще – таковы глав­ные пороки вещей и мыслей.

§24. Красота чувственного познания и само изящество вещей суть совершенства сложные и притом универсальные. Это явствует также из того, что никакое простое совершенство не есть для нас феномен.

§28. Общей отличительной чертой совершенного эстетика являет­ся, во-первых, прирожденная натуральная эстетика.

§47. Отличительной чертой совершенного эстетика является, во-вторых, ask ē sis (упражнение) и эстетическая тренировка (exertitatio ).

§53. В эстетических вещах следует весьма остерегаться и не при­нимать за одно и то же дарование грубое и дарование неученое. Например, у Гомера и Пиндара, разумеется, не было грубым

Их дарованье, ни диким, ни гнусно косматым...

(Гораций)

однако они являлись скорее исходными образцами (archetypa) для ученых искусств, чем отображениями (ectypa) этих последних. Чело­век неученый может иметь дарование даже эстетическое, весьма тонкое, и, наоборот, человек ученый – дарование весьма грубое в том, что касается красоты.

§54. Подобно тому, как Лейбниц назвал музыку арифметическим действием души, не умеющей счислять саму себя, подобно этому ребенок, почти не умеющий мыслить себя самого, посредством рас­смотрения сходных случаев, а затем посредством вытекающего отсюда как бы прирожденного подражания, будет совершенствоваться в пре­красном мышлении и будет делать это еще гораздо больше, если ему посчастливится попасть в руки мастера , который сумеет придать должный склад его нежным, лепечущим устам.

§62. Третьей общей отличительной чертой совершенного эсте­тика является mathesis (“обучаемость”, вульг. «наука») и эстетическая дисциплина, т.е. более совершенная теория того, что ближе влияет на материю и фор­му прекрасного познания, обычно приобретаемая благодаря одной лишь природе и ее применению на практике; на основе строгого упражнения эту теорию следует применять на практике, чтобы спо­собность души не блуждала под впечатлением мыслимых ею вещей или чтобы из-за незнания правил и их разумных оснований и неу­веренности в них, она не мыслила своевольно и не отвращалась бы вовсе от прекрасного размышления, уверенная, что сама увидит все свои прегрешения, на самом деле вовсе их не зная.

§63. К эстетической дисциплине относится, во-первых, прекрас­ная эрудиция, т. е. такая эрудиция, которая делает познание луч­шим, чем неэрудированное, – то познание предметов, о которых надлежит затем мыслить прекрасно. Будучи наделено ею, дарова­ние, прекрасное от природы, подогреваемое ежедневными упражне­ниями, ею движимое и ею поощряемое, вместе с честным, искренним, по выражению Персия, эстетическим сердцем, легче может склонять­ся к тому, чтобы прекрасно мыслить о данной теме.

§64. Главные части прекрасной эрудиции – те дисциплины, которые уясняют нам бога, вселенную, человека (особенно в его моральном облике), повествования (не исключая мифических) и древ­ности, а также дух символов (siglorum genium).

§65. При изучении подобного рода дисциплин эстетик заботится лишь о том совершенстве, которое становится феноменом, когда мыслят прекрасно о тех или иных предметах. Частью он делает это негативно, позволяя избегать зрительных образов, вносящих безобразие, частью позитивно, когда зачастую посредством одной-единственной фразы или достаточно краткого знака он заставляет эру­дированного читателя или зрителя ожидать любое великое от столь ученого автора , хотя многие плоды своей эрудиции он и скрывает посредством изящного умолчания.

§67. Впрочем, мы не требуем, чтобы эстетик бил полигистором или «пансофом», так как общая его характеристика лишь в общей форме требует эрудиции, в том виде прекрасное мышление, в котором тот или иной эстетик захочет отличиться, специальная же характе­ристика определит точнее те ближайшие составные части эрудиции, где ему не пристало быть хозяином, и тот вид прекрасного познания, который он избрал себе в качестве поприща своей собственной дея­тельности.

§68. К эстетической дисциплине относится, во-вторых, теория формы прекрасного познания – о способе и средствах осуществлять его законными путями, теория более совершенная, чем та, которая обычно получается на основе одной лишь природы и простого практи­ческого осуществления этого прекрасного познания. Такая теория требует от своего практического приложения более тщательных и строгих упражнений. Комплекс же правил, расположенных в поряд­ке, обычно называется искусством. Так в общей характеристике совершенного эстетика появляется требование эстетического искус­ства.

§69. Что касается специальных характеристик совершенного эстетика, например оратора, поэта, музыканта и т.д., то здесь уже давно это требование удовлетворено, так как существуют искусства риторическое, поэтическое, музыкальное. Все, что говорится в них обычно об их приятности, пользе, необходимости, посредством незна­чительного расширения понятий можно применить и к искусству эстетическому, указанные предикаты которого имеют столь же широкое значение, как и похвалы прочим искусствам, вместе взятым.

§70. Можно будет признать, что искусство оказывается тем выше 1) чем более широкие правила оно заключает, т. е. чье применение оказывается полезным, даже необходимым, в большем числе слу­чаев, и чем это искусство полнее, оставаясь тем не менее кратким компендиумом всех достаточных правил; 2) чем более действенные и важные правила оно дает, т.е. такие, которыми ты никогда не мо­жешь пренебрегать без великого ущерба; 3) чем точнее и тщательнее оно эти правила излагает; 4) чем очевиднее эти правила ; 5) чем они достовернее, будучи выделены из истинных начал, являющихся ду­шою этих правил; 6) чем более они привлекательны, склоняя к тому, чтобы мы подчиняли их предписаниям наши действия и самую прак­тику искусства.

§71. Что касается законов эстетического искусства, то они, являясь как бы полярной звездой для всех частных искусств, про­стираются на все свободные искусства и имеют еще более широкую сферу, – они простираются на все случаи, когда приходится изящно или безобразно познавать что-либо; до этого нет дела познанию науч­ному. Вот почему эстетическое искусство, более, чем какое-либо дру­гое частное искусство, заслуживает быть приведенным в форму искус­ства, явить, наконец, некую более полную систему красоты познания, остаться чуждым той «апоспасматии» (фрагментарности), которая свойственна выводимым из него отдельным искусствам. Надеять­ся на какую-либо полноту в частных искусствах нельзя, по причине бесконечного разнообразия, можно лишь подняться до источников красоты и познания, до их природы, до первичных подразделений их обоих, и, произведя на основе закона исключенного третьего исчерпывающее деление на противоположности, попытаться иссле­довать, что же получится, если эстетическому искусству придать форму науки.

§72. Более высокое правило всегда сильнее, чем все ему подчи­ненные. Вот почему эстетические законы сильнее, чем все выводимые из них правила частных искусств, и в том случае, когда последние приходят в столкновение друг с другом, от них следует отвлечься, без нарушения изящества. Когда же правила частных искусств познаются одни, получается иначе; так бывает, когда эстетические правила едва-едва усматриваются, словно видимые издали при обо­зрении большого земельного участка, а правила частных искусств во всей красоте и убранстве своих примеров ослепляют глаза не без великого для них ущерба. Вот почему комплекс эстетических зако­нов, предпочтительно перед частными своими следствиями , достоин получить форму искусства, которая, будучи сведена к форме на­уки, делает одновременно вполне наглядной и очевидной силу этих законов.

§73. Ложное правило всегда хуже, чем никакое. Но законы, извлеченные лишь из того или иного примера и без дальнейшего своего обоснования выдаваемые за универсальные, что они такое, как не вполне явное заключение от частного к общему? Вот поче­му так часто они грешат в отношении объема, если только не ока­зываются совершенно ложными. Но добиться полной индукции никог­да нельзя. А потому нужно усмотреть а priori истину более важных правил, которые затем подтвердит и иллюстрирует опыт, подобно тому, как он, может быть, явился и первой отправной точкой при обнаружении их истинности. Потому-то частные искусства, если они намерены отделить истинные правила от сомнительных, нуждают­ся в особом принципе, посредством которого они могут познать свои собственные правила, а это значит, что эстетическому искусству должна быть придана форма науки, дабы не приходилось всецело основываться на упомянутом ненадежном рассмотрении отдельных сходных случаев.

§77. Вновь напоминаю: я не такой человек, который владеет во всех отношениях эстетической наукой, я не воображаю, будто мой или чей-либо другой ум изящен в родовом значении термина, и не считаю, что являюсь, в частности, как достойным похвалы ора­тором, так и поэтом, и музыкантом и т. д. Я уже заявлял, что прежде чем овладеть подобной теорией, нужно иметь природу, дарование, талант, выучку, культуру гения и что без какой-либо эрудиции едва ли можно приобрести опытность в прекрасном мышлении. Я единственно доказывал, что такая опытность окажется полезной только в том случае, если она станет первой и главной в своей обла­сти наукой. Теперь я опять заявляю, что более точные и надежные упражнения [...] должны продолжаться неослабно каждый день , и без них так называемые мертвые и умозрительные правила, хотя и полезные, но которые ты не применял бы практически, никогда не пойдут тебе на пользу, хотя в этом и заключается их главное назначение.

§78. Общей отличительной чертой совершенного эстетика являет­ся, в-четвертых, эстетический порыв, impetus (прекрасное возбужде­ние ума, его горение, устремленность, экстаз, неистовство, энту­зиазм, дух божий). Возбудимая натура уже самопроизвольно, а еще более при содействии наук, изощряющих дарование и питающих вели­чие души, в зависимости от предрасположения тела и от предшеству­ющего состояния души, при благоприятных обстоятельствах напра­вляет к акту прекрасного мышления свои низшие способности, склонности, силы, ранее мертвые, дабы они жили согласные в феномене и были больше, нежели те силы, которые могут проявить многие другие люди, разрабатывая ту же тему, и даже тот же самый человек, не столь воодушевленный в другое время. И таким образом подобные люди дают результаты, равные этим своим новым жи­вым силам, превосходящим их обычные силы и относящимся к этим последним, как квадрат к корню. Состояние души, возникновение которого я описал, есть та самая ormē (устремленность), различ­ные наименования которой я выше привел, сообразуясь с ее сте­пенями.

§97. Некоторые предметы прекрасного мышления мы не вправе показывать раньше, чем мы не наделим их всеми возможными пре­лестями, которые можно к ним добавить дополнительно. Здесь, поскольку (при прочих равных условиях) всякая красота частей увеличивает красоту целого, общую характеристику совершенного эстетика увенчает, в-пятых, забота об отделке (limae labor et mora) , т. е. привычка с неослабным вниманием по мере возможности уве­личивать в прекрасно сделанном произведении мелкие достоинства даже мельчайших его частей, устранять недостатки едва заметные, без ущерба для целого. Прекрасное мышление в целом будет подобно картине.

§104. Натуральный род мышления, если он связывается с при­родными силами готовящейся мыслить души и если он соразмерен природе тех предметов , ради пользования или наслаждения которы­ми это мышление происходит, или, короче говоря, натуральный род мышления, подражающий этим природам, необходим для намере­вающегося прекрасно мыслить настолько, что все, не вполне познан­ное в прекрасно мыслящей душе, природа множества предметов, как и все искусство изящного мышления, видимо, охватывается этим единственным правилом: подражать природе.

§183. Я не хотел бы это изящество мыслей, как бы посредством metabasis eis allo genos (перехода в иной род) и словно вторгаясь со своим серпом на чужую ниву, выводить из строжайших и вер­ховных законов блаженной жизни или, вообще говоря, из святейших прорицаний подлинного христианства. Я предпочел бы рассматри­вать здесь это изящество как непременное условие подлинно прекрасного произведения гениев при полном отсутствии какового проступает некая безобразность, некое иное изящество, обезобра­живающее – и не только в духе, не только в разуме, но и в самом аналоге разума, который получает поддержку от природного вели­чия души, подкрепляемого практикой и обучением. Ведь задержи­ваться на таких вещах нельзя без ущерба для нравов и, разумеется, лишь в виде неизящного исключения, или по прихоти того, кто оценивает нравы только на вкус, пусть даже вкус этот и не будет площадным и распутным.

§191. Абсолютное эстетическое величие материи требует, чтобы в качестве предмета мышления и прекрасного созерцания не выбира­лись объекты и материи, которые вовсе лишены величия, поскольку они расположены ниже эстетического горизонта человека, т. е. суть в подлинном смысле пустяки (вещи мелкие и ничтожные, мусор, глу­пости). Поэта я не слушаю, когда он говорит пустяки (Цицерон, Парадоксы, 3). Отсюда прекрасные слова Персия (Сатиры, V, 19):

Я ведь на то и не бью, чтобы ребяческим вздором

Лист у меня распухал , лишь весу способный дать дыму,

Грудь желаю раскрыть...

§211. Добродетели и добрые нравы мы рассматриваем здесь лишь в ту меру, в какую они становятся феноменом или в какую они ока­зываются приметными в общении людей и внешнем образе жизни, не исключая и самые тени добродетелей, отличие каковых от под­линной добродетели обнаруживается лишь посредством интеллекта и разума.

§430. Существуют истины настолько мелкие, что соблюдение их или упоминание о них находится ниже эстетического горизонта и, разумеется, ниже прекрасной величины как абсолютной, так, конечно, и относительной. Об этих бесконечно малых истинах эстетик не заботится. И никто не думает, что и для историка не допускает исключений строгий закон: не умалчивать о чем-либо истинном. Читая VI песнь «Энеиды»

Отряд на Гасперийский брег молодежи

Прыгает пылкий...

А благочестный Эней к высотам, где вышний Аполлон

Властвует, и далеко к тайникам ужасной Сибиллы,

К страшному гроту идет...,

пусть эстетик не заботится и не помышляет о том, какой ногой ступил Эней на почву Италии, хотя сущая истина, что он ступил либо левой, либо правой, или, что менее благообразно, обеими сразу. [...]

§439. Эстетическая истина требует возможности объектов как абсолютной, так и гипотетической в ту меру, в какую она усматри­вается чувственно; всякая возможность требует единства, абсолют­ная – абсолютного, гипотетическая – гипотетического. Поэтому эстетическая истина также нуждается в обоих видах единства пред­метов мысли, в ту меру, в какую единство это может быть схвачено чувственно, и нуждается в неразрывности определений предметов мысли, не говоря уже о красоте восприятия в целом. Это единство предметов в ту меру, в какую она есть феномен, будет эстетическим, притом либо единством внутренних определений в качестве единства действия (если объектом прекрасного созерцания является действие), либо единством внешних определений и обстоятельств в качестве единства места и времени.

Пусть эстетическая истина будет чем хочешь, лишь бы она была нечто простое и единое, тогда у тебя будет одновременно и прият­ная округленная краткость, и прекрасная связность. Вот почему единство нравилось Августину настолько, что он назвал ее формой всяческой красоты.

§440. Эстетикологическая истина бывает либо истиной универ­сального и понятий, или общих суждений, либо истиной единичного и идей. Первую назовем общей, а вторую – единичной. В предмете общей истины, в особенности чувственно, никогда не обнаруживается столько метафизической истины, сколько в предмете истины единич­ной. Чем общее эстетикологическая истина, тем меньше метафизи­ческой истины представляется в том же объекте, как вообще, так и особенно в аналоге разума. Вот одна из причин, почему эстетик, по мере своей возможности, в высшей степени стремясь к соблюдению истины, отдает предпочтение истинам более определенным, менее общим, менее абстрактным перед истинами общими, абстрактнейшими и универсальнейшими, и единичным – перед всеми общими. К тому же самому побуждает изобилие, ибо чем определеннее у тебя предмет, тем больше различий, тем больше, следовательно, будет о нем и прекрасных мыслей. То же требует величие - как величие природное, так и эстетическое достоинство – если причи­слять к какому-либо величию универсального одновременно и то, что прибавляют к нему весомость, важность и богатство его различий.

§441. Эстетикологическая истина родовая есть перцепция боль­шой метафизической истины, эстетикологическая истина видовая есть перцепция еще большей , эстетикологическая истина индивиду­альная, или единичная, есть перцепция наибольшей метафизической истины в смысле родовом. Первая есть перцепция истинного, вторая – более истинного, третья – наиболее истинного. Единичная истина касается либо внутренних особенностей высшего верховного суще­ства, либо абсолютно случайных событий. Случайное не может быть представлено как единичное иначе, как в виде возможности в пре­делах некоего мира. Поэтому единичная истина о случайном либо полагает его как возможность и как часть нашего мира, и эта истина вместе с высшей истиной абсолютно необходимого называется таковой в самом строгом смысле, а в просторечии – просто истиной, либо она полагается как возможность и часть иного мира, доступная человеческому познанию, – истина гетерокосмическая.

§511. Если выдумываются такие вещи, которые не имеют места в нашем мире в качестве возможных, как по причине некоторых обстоятельств и предположений (надо полагать, известных тому, кто о них мыслит, и тем, кто будет о них мыслить под его руковод­ством), так и по причине непреложного течения событий в нашем мире, – вещи, которые, однако, при других предположениях, в нашем мире невозможных, могли бы или могут быть мыслимы прекрасно и безобразно на средней ступени познания (per cogitationem mediam), такие вымыслы называются гетерокосмическими, поскольку их изо­бретатель как бы создает, вымышляя, новый мир, или, если они повествуются преимущественно историком, называются поэти­ческими.

§513. Комплекс и бессвязная система всякого рода вымыслов, уже принятых и допущенных большинством изящных умов, мы синекдохически назовем миром поэтов. Здесь находят свое место большинство космогонии философов, не исключая картезианской, в не меньшей мере, чем теогонии древних теологов и всяческая мифо­логия, не только более известная, греческая и римская, но и пере­даваемая из поколения в поколение у разных народов, от Индии до Эдды. Сюда же относятся всецело и жития святых, вымышленные либо исторически , либо поэтически, их изваяния, обличил и позы, в которых они обычно изображаются в живописи и скульптуре. Совершенно новая, нетронутая земля – это каббалистический мир с его жителями четырех стихий, которые некогда жили в полном мраке и т.д.

§514. В мире поэтов есть некая обширнейшая область химер, вымыслов, лишенных всякой метафизической истины, которая заклю­чается в их объектах. Эту область мира поэтов мы назовем утопией. После того, как значительная часть баснословного мира проникла в мир поэтов, человек, намеревающийся прекрасно мыслить, не должен касаться его без ограничений. [...]

§516. Некая поэтическая фантазия, не оскверненная прикосно­вением к утопии поэтического мира, сообразная некоей его части, и притом положительно, будет трактовать свой мир, создаваемый в качестве гетерокосмического вымысла, так, что эстетически считаясь с будущими слушателями, которым предстоит вникать в пред­мет, она будет вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов и сможет быть образована мысленно из его антиципа­ции, развертывая свои события таким образом, как это обычно про­исходит в данной области поэтического мира, получая эстетическое единство с нею и обретая от нее свое правдоподобие. Такого рода поэтический вымысел мы будем называть аналогическим.

§518. Поэтическая фантазия, созидающая свой мир так, что он вовсе не оказывается подобным какой-либо области поэтического мира или ведущим к ней приноровленным, остается совершенно недоступной. Ибо ей не приходит на помощь предполагаемое у зри­телей правдоподобие поэтического мира, поскольку у этих послед­них нет достаточного числа антиципации, которые была способна находить у них, как мы видели, фантазия аналогическая; ведь во всем поэтическом мире она чужая и не может иметь места в нашей вселенной, а потому многим вообще она будет казаться подобием лжи.

Если все же она должна была бы нравиться и стяжать достаточ­ное количество похвал, ей следовало бы иметь значительное внутрен­нее правдоподобие, отменный порядок изящно связанных элементов , гармонию в их последовательности, соответствие, поражающее гла­за вместе с ярким светом, приметное единство и вообще – во всех отношениях отменное изящество.

§520. Поэтическая фикция, обнаруживающая какую-то ана­логию с поэтическим миром, а вскоре затем резко обрушивающаяся на ту самую область этого мира, которую она сделала своей, утвер­ждая противоположное, нападающая на ее обычаи, являющая зри­телем то, что в этом мире происходило бы чисто случайно, 9без цели, что разъединяет в нем неразлучное, такая фикция будет ненормаль­ным вымыслом (figmentum anomalon ).

§614. Заботящийся о большей истине красоты в мышлении и об изяществе будет добиваться света , ясности и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для аналога разума, чтобы воспринимать различия вещей.

§617. Эстетический свет и прозрачность сама истина велит разде­лить на абсолютный, необходимый всему прекрасно-мыслимому, и относительный.

§618. Итак, всякий эстетический свет, который ты усматриваешь в вещах непосредственно, есть чувственная прозрачность вещей; распространение ясности на множество знаков будет светом абсо­лютным, а блеск и сияние живых мыслей и материи – светом отно­сительным.

Примечания переводчика

1. 
   Перепечатка этого труда была издана в Бари в 1936 г. Много интересных вариантов и дополнений содержит немецкая запись курса лекций, опубликован­ных Поппе.
2. 
   Jok. Jak. Bodmer, Joh. Jak. Breitinger. (1727); Bodmer. 1736; Ibid. 1740; Breitinger. Zuerich, 1740.
3. 
   Герменевтика – наука об истолковании текстов, экзегетика – наука комментирования текстов, гомилетика – теория проповедничества.
4. 
   Ср.: Гораций. Наука поэзии, стих 291: «скучно и трудно опиливать чище работу».

Приложение

План семинара «Эстетика Баумгартена»
1. Определение эстетики по Баумгартену. Натуральная эстетика и приобретенная, или искусственная. Цели искусственной эстетики. Приложения (применения) искусственной эстетики.

2. Возражения против необходимости эстетики и аргументы в ее защиту.

3. Цель эстетики (§14). Определение чувственного познания. Как достигается совершенство чувственного познания (§§17-24).

4. Отношение эстетики к низшим способностям (§12).

5. «Совершенный эстетик» и его черты (§§28-69).

6. «Проблема подражания природе». Понятие эстетической истины (§439).

7. Проблема вымысла. «Гетерокосмические вымыслы». «Мир поэтов». Что входит в «мир поэтов»?

Карл Иванович Баумгартен

В правление в Костроме губернатора К.И.Баумгартена в 1816– 1826 гг. в Костроме разворачивается широкое строительство. В 1817–1818 гг. архитектор Н.И. Метлин перестроен губернаторский дом. С 1819 по 1822 гг. по проекту архитектора В.П.Стасова возводятся овощные ряды. В 1820–1822 гг. вместо деревянного Архиерейского дома Н.И. Метлин строит каменное здание, выдержанное в классическом стиле и украсившее архитектурный комплекс Ипатьевского монастыря . Можно отметить также строительство архива губернских присутственных мест. В центре Костромы строится жилой дом отставного генерала С.С.Борщова, ставшего влиятельной фигурой в губернии в период губернаторства К.И.Баумгартена.9

После смерти в 1822 г. Н.И. Метлина, губернским архитектором был назначен П.И.Фурсов. Сразу по приезду, в 1823 г. он оформил подъем с пристаней на Молочную гору парадным въездом – Московской заставой. П.И.Фурсову было заказано построить здание для созданной 28 октября 1923 г. по инициативе губернатора пожарной команды. Строительство продолжалось с 1823 по 1827 гг., благодаря чему центр Костромы до сих пор украшает здание пожарной каланчи.10 Го д о м раньше, в 1826 г. П.И.Фурсов доложил губернатору о завершении работ по возведению и отделке здания главной гауптвахты.11 Началось благоустройство улиц: в 1823 г. Екатеринославская (с 1835 г. Сусанинская) площадь была вымощена булыжником. Таким образом, в правление К.И.Баумгартена и при его содействии центр Костромы обрел свой неповторимый облик, сохраняемый по сей день.

Широкое строительство развернулось и по всей губернии. По почтовым трактам строили почтовые станции и гостиницы. Однако строительная активность губернатора и губернского архитектора сопровождалась такими злоупотреблениями, которые невозможно было скрыть ни от костромского общества, ни от вышестоящих властей. Началось с того, что в 1824 г. ввиду ветхости дома Дворянского собрания было решено построить новое здание, для чего П.И.Фурсов предложил два проекта, а с каждой души крепостных было решено собрать на строительство по 35 копеек дополнительного сбора.12 Однако вместо строительства был куплен «старый особняк у купцов Дурыгиных, владевших в Костроме несколькими каменными домами…»13 Вскоре в III отделение Канцелярии его императорского величества поступила пространная записка директора местной гимназии Ю.Г.Бартенева, где, в частности отмечалось: «Для построения казенных зданий сметы делаются чрезвычайно увеличенные… На построение домов для спокойствия проезжающих на станциях в местах, изобилующих материалами, хорошими плотниками, каменщиками и печниками издержано на каждый таковой дом от 20000 до 23000, тогда как в существе он не стоит более 7 или 8 тысяч рублей, а посему около 2/3 столь значительного капитала похищается.»14 В инструкциях сенатору Дурасову, ревизовавшему Костромскую губернию в 1827 г. , шеф корпуса жандармов и начальник III отделения императорской канцелярии граф А.Х.Бенкендорф специально указывал: «Во время объезда губернии следует обратить внимание на казенные каменные строения; как-то присутственные места, тюремные замки и гостиницы по большим дорогам, которые недавно выстроены, но жить в оных нельзя, для чего надобно истребовать смету с употребленных материалов, которая покажет, что кирпич покупая на те строения не менее 20 руб., тогда как по ценам оной продается не более 12 рублей.»15

Обширное строительство было удобной ареной бесконтрольного казнокрадства. Доходы чиновников умножались, кроме того, самым беззастенчивым взяточничеством. По словам того же Ю.Г.Бартенева «места Голов, старост, сотских и прочих продаются порочнейшим поселянам, подобно как… места земских чиновников. Сотские и прочие облагаются от исправников и стряпчих налогом таким же образом, как исправники облагаются губернатором и стряпчие прокурором… Определенные таким образом чиновники платимые ими за свои места деньги высасывают из народа разными поборами, притеснениями и нарушением правосудия. При заплате государственных податей, сверх того количества, которое входит в казну взимается с каждой ревизской души в обе половины по 20 к. и более, с каждого пашпорта сверх казенной пошлины, берется по 2 или 3 р.; за свидетельство на торговлю, сверх казенных пошлин, платится по 100 р. И по 200 р. смотря по капиталу.».16

К.И.Баумгартен не был простым заложником коррупционной системы, созданной еще Н.Ф.Пасынковым. Он целенаправленно осуществлял кадровую политику, расставляя на ключевые посты продажных чиновников. Даже выборное дворянское самоуправление было подчинено созданной системе. «В Костромской губернии с 1807 г. и поныне, т.е. во все время управления оною бывшим губернатором Пасынковым и нынешним Баумгартеном, многие достойные дворяне, по причинам подобным вышеозначенным, отклонялись от занятия мест даже самых почтеннейших, большею частию не приезжают и на выборы. Таким образом, Дворянское собрание наполняется наиболее такими только людьми, которые привлечены туда из видов корысти».17 «В Костроме недавно было два случая во время выборов, где можно видеть власти губернатора и заговор выборов; выбраны были в уездный город Ветлугу два кандидата в исправники: Шишкин, который безвыходно под судом за лихоимство находится, и другой Рубановский; Рубановскому было положено 20 голосов, а Шишкину 18 и представлены оба на утверждение. Губернатор утвердил Шишкина, нашел какие-то причины не утвердить Рубановского». «Прикрытие» губернатору обеспечивал ранее упомянутый генерал С.С.Борщов. «Полицмейстер ему племянник: с губернатором он в связях и во многих случаях помогал ему в Петербурге». 18 Пользовался губернатор поддержкой члена Государственного совета В.С.Ланского. Все это позволяло К.И.Баумгартену и его чиновникам безнаказанно осуществлять самые дерзкие операции. Губернатор, вице-губернатор, управляющий винной экспедицией Колюпанов оказались замешаны в махинациях с кизлярской водкой. По сообщению начальника 3-го отделения 2-го округа корпуса жандармов полковника Перфильева, для сокрытия злоупотреблений исправников, губернатор не брезговал подменой донесений и рапортов, поступавших на его имя.19

Названные и многие другие факты «лихоимства» были установлены в результате ревизии Костромской губернии комиссией сенатора Дурасова в 1827 г. Губернские чиновники, связанные круговой порукой, как могли, старались воспрепятствовать работе комиссии. «В первых числах февраля сего года (1827 – А.Н.) от земских судов схвачены были у экономических крестьян черновые расходные тетради и почти по всей губернии истреблены. Известно, что в сих тетрадях крестьяне вписывают, для своих учетов, все поборы и подарки чиновникам».20 Полковник Перфильев сообщал в одном из донесений стих, ходивший по Костроме в период ревизии:

«Громовая стрела,
Ударь в Губернское Правленье,
И в нем сожги дела
Для нашего спасенья».21

«Большая часть чиновников в унынии и беспокойстве ожидают решения своей участи, в утешение же и оправдание говорят, что они могут быть несчастливы только потому, что Костромская губерния подпала под ревизию, но что открываемые здесь злоупотребления и упущения существуют повсеместно, вообще же поставляют сему причиной недостаточные оклады жалованья, не доставляющие никакой возможности и средства к содержанию… Ревизию находят пристрастною, что г. сенатором посланы были… явные враги губернатору и его приближенным, домогаясь показаний на счет злоупотреблений,… прибегали к непозволительным средствам, кормили некоторых икрой, и томя жаждой, достигали своего намерения…»22

Итогом ревизии стало отрешение от должностей и предание суду более 100 чиновников. В ноябре 1827 г. отправлен в отставку губернатор. «Баумгартен уехал в Петербург, старик плакал прощаясь, все жалели его нелицемерно, не входя, каков он как губернатор, но для общества, как хозяин своего дома, он был человек прекрасный преобходительный и преласковый… многие провожали его до первой станции, некоторые же до Ярославля».23

Примечания

9 Кудряшов Е. В. Первый губернский архитектор // Губернский дом. 1997. ¹ 1. С. 39–40.

10 Губернский город глазами костромских фотографов / сост. А. А. Анохин, В. А. Шпан-ченко. Кострома, 1991. С. 13, 22.

11 ГАКО, ф. 133, оп. 2, д. 2711, л. 43 об.

12 ГАКО, ф. 133, оп. 4, д. 97, л. 110.

14 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1897 г., д. 79, л. 14 об.–15.

15 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1897 г., д. 109, л. 3 об.

16 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1897 г., д. 79, л. 12 об.–13, 16.

17 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1897 г., д. 79, л. 12.

18 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1827 г., д. 109, л. 9, 6.

19 ГАРФ, ф. 109, оп. 3, д. 1178, л. 12–13.

20 ГАРФ, ф. 109, 1-й экспедиции, оп. 2, 1897 г., д. 109, л. 19.

21 ГАРФ, ф. 109, оп. 3, д. 1178, л. 7.

22 ГАРФ, ф. 109, оп. 3, д. 1178, л. 13 об., 29 об.

23 ГАРФ, ф. 109, оп. 3, д. 1178, л. 32–32об.

Материал из стать: А. В. Новиков, Костромской государственный университет им. Н.А Некрасова. Борьба с коррупцией в системе губернского управления в первой половине XIX века (На материалах Костромской губернии) .

II Романовские чтения. Центр и провинция в системе российской государственности: материалы конференции . Кострома, 26 - 27 марта 2009 года / сост. и науч. ред. А.М. Белов, А.В. Новиков. - Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова. 2009.

Далее читайте:

Кострома , центр Костромской обл. Расположена на Костромской низменности.

Филос. терминологии этим не ограничивается: он широко использовал термины « » и « », «в себе» и «для себя», которых иногда ошибочно приписывается Канту.

Философия: Энциклопедический словарь. - М.: Гардарики . Под редакцией А.А. Ивина . 2004 .

БАУМГАРТЕН

(Baumgarten) Александр Готлиб (17.6. 1714 , Берлин,- 26.5.1762, Франкфурт-наОдере) , нем. философ школы Вольфа, родоначальник эстетики как особой филос. дисциплины. Проф. университета во Франк-фурте-на-Одере. В гносеологии вслед за Лейбницем и Вольфом различал высшее (рассудочное) познание - логики, и низшее (чувственное) познание, теорию которого Б. впервые назвал «эстетикой». Последняя стала одновременно у С. и теорией прекрасного, поскольку чувств. совершенства связывалось им с наслаждением прекрасным. Совершенство или красоту явления Б. усматривал в согласии трёх осн. элементов: содержания, порядка и выражения. Б. внёс большой вклад в развитие филос. терминологии; он широко употреблял термины «субъективный» и «объективный», «в себе» и «для себя», введение которых зачастую ошибочно приписывается Канту.

Aesthetica, Bd 1-2, Traiecti as Vlailrum, 1750-58; Metaphy-sica, Halae Magdeburgicae, 1739 ; в кн. : История истетшш, т. 2, М., 1964 , с. 449 - 65.

Асмус В. Ф., Нем. эстетика XVIII в. , М., 1963 , с. Л-56.

Философский энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия . Гл. редакция: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов . 1983 .

БАУМГАРТЕН

(Baumgarten)

Эстетику Баумгартен определил как науку о красоте, совершенстве и усовершенствовании чувственного познания, отождествив при этом понятия “прекрасное”, “чувственное” и “совершенное”. Три основных компонента эстетического совершенства-мыслительное , порядок, . Чувственность Баумгартен трактовал очень широко, относя к ней , остроумие, интуицию, восхищение, фантазию. Он ввел “эстетической истины”, постигаемой благодаря “аналогиям разума”, в противовес “логической истине”, схватываемой в отчетливых представлениях, и понятие возвышенного, развитого потом И. И. Винкельманом и И. Кантом. В рамках эстетического “величия” (magnitude) обсуждал об отношении искусства и морали. Согласно Баумгартену, задача искусства не должна ограничиваться обучением добродетели посредством примеров: само должно воспитывать красотой. Баумгартен осуществил большую работу в области философской терминологии. Он ввел понятия “субъективный” и “объективный” в современном значении, а также термины “в себе” (“само по себе”) и “для себя”.

Соч.: Aestetica, pt 1-2, Traiecti cis Viadrum, 1750-58; Metaphysics. Halle Magdeburgicae, 1739; Texte zur Grundlegung der Ästhetik, hrsg. v. H. R. Schweizer. Hamb., 1983; в рус. пер.: В кн.: История эстетики, т. 2. М., 1964, с. 449-65.

Лит.: Самсонов И. В. История эстетических учений, ч. 2. M., (б. г.], с. 99-111; Асмус 6. Φ. Немецкая эстетика XVIH в. М., 1963, с. 3-56; иарскии И. С. Философско-эстетические идеи Баумгартена как один из стимулов теоретического развития Канта.-В кн.: Кантовский сборник, вып. 10. Калининград, 1985, с. 40-51.

3. Г. Матюшенко

Новая философская энциклопедия: В 4 тт. М.: Мысль . Под редакцией В. С. Стёпина . 2001 .

Поиск карты города, села, области или страны

Баумгартен. Карта Яндекс.

Позволяет: изменять масштаб; измерять расстояния ; переключать режимы отображения - схема, вид со спутника, гибрид. Применяется механизм Yandex-карт , он содержит: районы, названия улиц, номера домов и др. объекты городов и крупных сел, позволяет выполнять поиск по адресу (площадь, проспект, улица+номер дома и др.), например: "ул. Ленина 3", "гостиницы Баумгартен" и т.п.

Если Вы что-то не нашли, попробуйте раздел спутниковая карта Google: Баумгартен или векторную карту от OpenStreetMap: Баумгартен .

Ссылку на выбранный Вами объект на карте можно отправить по e-mail, icq, sms или разместить на сайте. Например, что бы показать место встречи, адрес доставки, расположение магазина, кинотеатра, вокзала и т.п.: совместите объект с маркером в центре карты, скопируйте ссылку слева над картой и отправте адресату - по маркеру в центре, он определит указанное Вами место.

Баумгартен - онлайн карта с видом со спутника: улицы, дома, районы и другие объекты.

Для изменения масштаба используйте колесо прокрутки "мыши", ползунок "+ -" слева, или кнопку "Увеличить" в левом верхнем углу карты; чтобы посмотреть вид со спутника или народную карту - выберите соответстующий пункт меню в правом верхнем углу; что бы измерить расстояние - щелкните линейку справа внизу и наносите точки на карте.

А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон

Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать «крестным отцом» эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В. Ф. Асмусом в его книге «Немецкая эстетика XVIII в.». В частности там говорится о Баумгартене: «Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин – из теории познания, из лингвис тики, из поэтики, из риторики – и сделал их объединение предметом новой науки».

То, что В. Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой «схоластики» и Возрождения вошли и в эстетические учения XVII–XVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера , Дюбо и Вико , исследовавших наряду с другими и семиотические («лингвистические») проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И. Н. Голенищев – Кутузов», «своеобразную лингвистичес кую эстетику». Вико стремился устранить» дуализм между поэзией и языком». В его «Основах новой науки об общей природе народов» (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (и ли более широко – языка и искусства). Согласно Ви ко, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, «поэтический» характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – «дети человечества» были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.

Вико «совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств».

Идея Вико о генетическом тождестве языка и поэзии оказала влияние на взгляды Э. Кондильяка, И. Гамана, И. Гердера, Гете, Гегеля и значительно позже явилась отправной точкой отождествления языка и искусства в философии Б. Кроче.

Заслуга Баумгартена и его оригинальность в интересующем нас аспекте состоит в том, что он связал результаты семантических исследований и философские принципы своих предшественников в теоретическую систему. В трудах «отца» эстетики впервые семантический аспект был теоретически обоснован как необходимая составная часть предмета эстетики как науки.

В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля и с которой солидаризируется В. Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое «совершенство» чувственного познания как такового, – утверждает Баумгартен, – есть «красота». Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как «взаимное согласие», гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской «Эстетике» «содержание» раскрывается как «мысли», «порядок» – как «расположение», «выражение» – как «обозначение» (signifcatio). К последнему он относит «слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)», добавляя при этом, что речь «есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух». В более ранней работе философа – в «Философских размышлениях…» эти элементы соответственно выступали как «чувственные представления», «их связь» и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками».

О красоте обозначения Баумгартен пишет в «Эстетике» следующее: «Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами». В «Философских размышлениях» Баумгартен определял объект науки эстетики как «чувственно воспринимаемые знаки чувственного». Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику . Последнюю он определяет как учащую, дающую указания «о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов».

К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал «семиотикой». Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его «Эстетики», а также опираясь на «Философские размышления». В кратком изложении В. Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§ 77 – 107) сводится к следующему.

Предмет семиотики - знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы. Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т. д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, «чувственные идеи»: судит о них «суждение чувств». Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется «звучностью». Поэзия в целом определяется Баумгартеном как «эмоциональная» и «совершенная чувственная речь».

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.

Ученик Баумгартена Г. Ф. Мейер в своей трехтомной работе «Основоположения всех изящных искусств и наук» в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными.

Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее. Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы. Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как «подражания природе». Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто «символам».

Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М. Мендельсона , развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием. Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка. Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.