Освоение и развитие специфических особенностей вокально-хоровых навыков на начальном этапе обучения хоровому пению. Методическая разработка по музыке на тему: Особенности формирования первоначальных певческих навыков у детей старшего дошкольного возраста

Введение

2. Вокально-хоровые навыки

2.1 Звукообразование

2.2 Певческое дыхание

2.3 Певческая артикуляция

2.4 Дикция в хоровом пении

3. Современные подходы к формированию вокально-хоровых навыков на уроке музык

3.1 Методические приёмы и воспитания вокально-хоровых навыков.

Данная работа посвящена изучению вопросов развития вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы на уроках музыки. Одна из важных задач, которые решает урок музыки в общеобразовательной школе, - научить детей петь. Эта проблема на протяжении многих лет остается актуальной, привлекающей внимание большого круга музыкантов-педагогов, ученых разных специальностей потому, что коллективная форма певческого исполнительства обладает огромными возможностями: развитие музыкальных способностей, формирование вокально-хоровых навыков, подготовка подлинных ценителей музыки и воспитание лучших человеческих качеств. Хоровое пение благотворно сказывается и на физическом состоянии учащихся. «Пение не только доставляет поющему удовольствие, но также упражняет и развивает его слух, дыхательную систему, а последняя тесно связана с сердечно-сосудистой системой, следовательно, он невольно, занимаясь дыхательной гимнастикой, укрепляет своё здоровье» .

Функции хорового пения разносторонни, полезны и привлекательны для каждого ребёнка. Важно также, что хоровое пение, являясь наиболее доступной формой исполнительства, активно вовлекает детей в творческий процесс. Поэтому в общеобразовательной школе оно рассматривается как действенное средство воспитания вкусов учащихся, повышения их общей музыкальной культуры, проникновения песни в быт российской семьи.

Как отмечал Д.Б.Кабалевский, «постепенное расширение и оттачивание исполнительского мастерства и общей музыкальной культуры всех школьников дает возможность даже в условиях массового музыкального воспитания в классе стремиться к достижению уровня подлинного искусства. Каждый класс - хор, - вот идеал, к которому должно быть направлено это стремление» .

Современные средства массовой информации: телевидение, интернет, радио – через песенный жанр обрушивают на детей, в основном, примитивную, безнравственную и, порой, агрессивную музыку. Это ведёт к снижению уровня культуры детей и народа в целом. В этих условиях школа, как общеобразовательное учреждение, с помощью уроков музыки приобщает детей к подлинным нравственным ценностям отечественной и мировой музыкальной культуры. Хоровое пение с его многовековыми традициями, глубоким духовным содержанием, огромным эмоциональным и нравственным воздействием на исполнителей и слушателей, остается испытанным средством музыкального воспитания.

Объект исследования: учащиеся общеобразовательной школы (1-8 классы).

Предмет исследования: процесс развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки в общеобразовательных школах.

Цель исследования: обобщение путей совершенствования процесса развития вокально-хоровых навыков на уроках музыки.

Задачи: 1. Изучение особенностей развития голоса, возрастных и психологических особенностей учащихся.

2. Систематизация вокально-хоровых навыков и практических приёмов по их развитию.

3. Теоретическое исследование методических разработок по вокально хоровой работе с детьми (Д.Е. Огороднов, В.В. Емельянов, Г.П. Стулова, Л.А. Венгрус).

Методы исследования: анализ, систематизация и обобщение методических подходов к развитию вокально-хоровых навыков у учащихся общеобразовательной школы.

Обучение пению - это не только приобретение определенных навыков. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности ребенка.

Учитель музыки несёт ответственность за воспитание певчески правильного, здорового голоса своих детей. Даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.

От учителя требуется знание особенностей развития голоса учащихся, так как требования, которые он предъявляет к детям, должны всегда соответствовать их возрастным возможностям. Также педагогу самому необходимо обладать хорошим музыкальным слухом, правильно говорить и петь. Учитель должен уметь пользоваться своим голосом, потому что дети в процессе обучения непременно будут ему подражать.

Одним из главных условий успешного певческого воспитания является развитие слухового внимания учащихся. Выполнение этого условия позволяет планомерно и последовательно развивать музыкально-вокальный слух школьников.

Для воспитания слуха совсем не безразлично, в какой обстановке проходят занятия. Научить детей слушать и слышать то, что рассказывает учитель, что он поёт и играет, можно только в тишине. Тишину на уроках (рабочую дисциплину) нужно создать с первых же уроков, а для этого необходимо суметь заинтересовать детей. Именно интерес к занятиям вызывает у учащихся отклик на музыку. Он создаёт эмоциональную настроенность, при которой обостряется их слуховое внимание, воспитывается сознательное творческое «слышание», то есть умение представить себе и воспроизвести правильный звук.

Орган слуха, голосовые органы (гортань, глотка, мягкое нёбо, ротовая и носовая полости, где звук окрашивается) и органы дыхания (лёгкие, диафрагма, межрёберная мускулатура, мышцы трахеи и бронхов) - всё это один сложный певческий механизм. Между звеньями этого механизма существует тесная взаимосвязь, которую нельзя нарушать. Поэтому, какую бы задачу на данном уроке учитель себе ни ставил (например, укрепить дыхание, усовершенствовать дикцию в разучиваемой песне), воспитание «вокальной речи» должно неизменно совершаться в едином комплексе. Так, работая над дикцией, надо в то же время следить и за правильностью дыхания, и за качеством звука.

По мере роста ребёнка механизм голосового аппарата изменяется. В гортани развивается очень важная мышца - голосовая. Её строение постепенно усложняется, и к 12-13 годам она начинает управлять всей работой голосовых связок, которые приобретают упругость. Колебание связок перестаёт быть только краевым, оно распространяется на голосовую складку, и голос делается сильнее и компактнее («собраннее», «полнее»).

В связи с ростом голосовых аппаратов детские голосовые диапазоны нельзя определить как постоянные. Даже для одного возраста они разные и зависят от систематических упражнений, овладения голосовыми регистрами, а также от индивидуальных различий. К 10-12 годам происходит разделение детских голосов на дискантов и альтов. Дискант - высокий детский голос. Его диапазон: «до» первой октавы - «си» второй. Этот голос подвижен и гибок, способен выразительно исполнять различные напевные мелодические рисунки. Альт - низкий детский голос. Его диапазон: «соль» малой октавы - «фа» второй октавы. Альт отличается густым сильным звуком, менее подвижным, чем у дисконта. Может звучать ярко и выразительно.

В предмутационный период (11-12 лет) физический рост учащихся и, в частности, рост их голосового аппарата перестаёт быть плавным. Развитие идёт неравномерно. Некоторые школьники внешне делаются непропорциональными, движения становятся угловатыми, появляется излишняя нервозность. Внешняя непропорциональность указывает и на неравномерность внутреннего развития. Голос теряет яркость, как бы тускнеет, немного сипит.

Изменения в голосе появляются и у мальчиков, и у девочек, но у мальчиков развитие идёт более интенсивно и неравномерно. При ещё чисто детском строении голосового аппарата происходит покраснение голосовых связок, набухание, образуется слизь, которая вызывает потребность откашляться и придаёт голосу иногда сипловатый оттенок.

Эти признаки наступающей мутации (перемена, изменение детского голоса), связанной с ростом и формированием не только гортани, но и всего организма, появляются в разное время, индивидуально, и поэтому заметить их трудно. Важно знать об их существовании и тщательно следить за развитием подростка, чтобы не пропустить этих изменений в голосе и правильно строить занятия.

У девочек в предмутационный период наблюдаются частые головокружения, головные боли, вялость, бывает затруднено дыхание.

По вопросу о времени наступления мутации голоса у мальчиков (обычно наступающем с периодом половой зрелости) данные специальной литературы несколько расходятся у разных авторов, что объясняется, по-видимому, неодинаковым сроком наступления половой зрелости в разных климатах: так, в северных странах мутация наступает сравнительно поздно, но зато протекает более резко, тогда как в более южных странах, где период полового созревания наступает рано, мутация появляется значительно раньше и выражена гораздо слабее.

В нашем климате (умеренном) мутация голоса у мальчиков появляется в 12-13-летнем возрасте, чаще всего в 14-15 лет, но случается, что она запаздывает до 16-17 и даже до 19-20 лет. Длина голосовых связок в этот период увеличивается на 6-8 мм и к 15-летнему возрасту достигает 24-25 мм. Период мутации голоса, т.е. полного перехода голоса мальчика из детского в мужской, может длиться от нескольких недель (4-6), месяцев (3-6) до 2-3, а иногда и до 5 лет. Наиболее часто - около года. Резкая форма мутации может встретиться и у девочек, но это бывает реже.

Предмутационный, мутационный и послемутационный периоды требуют особо осторожного обращения с голосом и, следовательно, сугубо внимательного отношения со стороны школы и семьи.

Если во время мутации мальчики сами обыкновенно перестают петь - они не могут или им трудно петь, то в предмутационном периоде, когда затруднение в пении ещё выражено слабо, мальчики часто стараются перебороть явления приближающейся мутации, принося огромный вред своему хрупкому голосу. В послемутационный период (17-18 лет), когда голосовой аппарат ещё не пришел к полной норме, неправильное пение особенно опасно, так как угрожает срывом голоса.

Таким образом, значительные и быстрые изменения голосового аппарата учащихся требуют от учителя музыки глубокого знания физиологии и индивидуального подхода на уроках к каждому ребёнку.

2. Вокально-хоровые навыки

Подготовка и исполнение любого вокально-хорового произведения – это многоэтапный процесс: непосредственное первое эмоциональное впечатление, анализ музыкального языка с целью создания исполнительского плана, работа по разучиванию и усвоению материала, накопление вокально-хоровых умений, неоднократные повторения произведения, ведущие к усовершенствованию исполнения. Заключительный этап - донесение музыкально-поэтического образа до слушательской аудитории.

Все это должно сопровождаться получением учениками определенного круга знаний и приобщением их к певческой культуре. Действительно, «выразительное художественное хоровое исполнение требует овладения каждым учащимся сложным комплексом вокальных навыков. Они являются той основой, без которой хоровое пение воспитательного значения иметь не может. Одновременно с индивидуальным певческим развитием происходит формирование хоровых навыков...» .

Владение вокально-хоровой техникой даёт возможность юным певцам лучше понять художественный образ и проникнуть в глубины музыки. К вокально-хоровой технике относится совокупность научно обоснованных правил и приёмов выполнения действий, сопровождающих процесс пения. Изучение и применение этих правил формирует умения, а многократное повторение позволяет овладеть навыками выполнения этих действий. Формирование певческих навыков и умений является одним из условий школьного музыкального воспитания. Поэтому формирование различных певческих навыков входит в содержание обучения.

Навыки - это действия, отдельные компоненты которых в результате повторения стали автоматизированными .

К основным вокальным навыкам относятся:

Звукообразование;

Певческое дыхание;

Артикуляция;

Слуховые навыки;

Эмоциональная выразительность исполнения.

2.1 Звукообразование

Звукообразование - целостный процесс, обусловленный в каждый данный момент способом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с работой гортани . Звукообразование - это не только «атака» звука, т. е. момент его возникновения, но и последующее за ним звучание.

Первым требованием при воспитании у учащихся певческого звукообразования является воспитание напевного, протяжного звучания голоса.

Наблюдения и анализ исследований свидетельствуют об особом и очень важном свойстве голосов - полетности. Установлено, что полетность присуща не только взрослым голосам, но также и голосам детей. Многие физические свойства детских голосов (сила, ровность звучания, спектральный состав), в том числе полетность и звонкость, зависят от эмоционального состояния ребенка. Замечено также, что при пении произведений звонкость и полетность заметны больше, чем при исполнении упражнений. Важнейшей вокально-педагогической основой для развития полетности и звонкости голосов является воспитание свободного и непринужденного звукообразования и дыхания, исключение форсированного пения, зажатости гортани и напряжения лицевых и дыхательных мышц, максимальное использование резонаторных систем, постоянное внимание к эмоциональному состоянию певцов.

С первых занятий следует добиваться естественного, ненапряженного, легкого и светлого звучания. Начинать привитие указанных качеств рекомендуется со средней части диапазона - ми1 - си1 и постепенно распространять их на более широкий объем звуков. При этом укрепление и совершенствование середины диапазона продолжается. Со второго года обучения уже используется различная окраска звука в зависимости от содержания и характера песни. Постепенно звучание голоса выравнивается на всем диапазоне (до1-ре2, ми2).

Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и тесно связано с целенаправленным управлением регистровым звучанием. Последнее предопределяет и такое качество вокальной техники, как подвижность голоса.

К слуховым навыкам в пении относятся:

Слуховое внимание и самоконтроль;

Дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоциональной выразительности;

Вокально-слуховые представления о певческом звуке и способах его образования.

Для того, чтобы правильно и эффективно развивать вокально-хоровые навыки, необходимо соблюдать важнейшее условие – певческую установку, то есть правильное положение корпуса, головы, правильное открывание рта во время пения.

Главное правило певческой установки: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости.

Для сохранения необходимых качеств певческого звука и выработки внешнего поведения певцов следует:

Голову держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая;

Стоять твердо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;

Сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;

Корпус держать прямо, без напряжения;

Руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях.

Сидеть, положив ногу на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении.

Если поющий откидывает голову или наклоняет её, гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали то вверх, то вниз, что отражается на качестве звучания голоса. Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует её свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

2.2 Певческое дыхание

В последовательности введения компонентов певческого обучения видна определенная тенденция: формирование вокально-хоровых навыков как бы по спирали, то есть одновременное включение в работу почти всех элементов вокально-хоровой техники на первом этапе обучения и углубление их в последующие периоды. Последовательность и постепенность формирования вокальных и хоровых навыков выглядит так: вокальные навыки начинают формироваться с напевного звучания на основе элементарного овладения певческим дыханием.

Певческое дыхание во многом отличается от обычного, физиологического. Выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Дыхательный процесс из автоматического, не регулируемого сознанием, переходит в произвольно управляемый, волевой. Работа дыхательных мышц становится более интенсивной.

Основной задачей произвольного управления певческим дыханием является формирование навыка плавного и экономного выдоха во время пения.

В певческой практике различают четыре основных типа дыхания:

Ключичный или верхнегрудной, при котором активно работают мышцы плечевого пояса, в результате чего поднимаются плечи. Такое дыхание для пения неприемлемо;

Грудной - внешние дыхательные движения сводятся к активным движениям грудной клетки; диафрагма при вдохе поднимается, а живот втягивается;

Брюшной или диафрагмальный,- дыхание осуществляется за счет активных сокращений диафрагмы и мышц живота;

Смешанный - грудобрюшное дыхание, осуществляемое при активной работе мышц как грудной, так и брюшной полости, а также нижнего отдела спины.

В вокальной практике наиболее целесообразным считается смешанный тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в его регуляции и обеспечивает его глубину. При вдохе она опускается вниз и растягивается во все стороны по своей окружности. В результате туловище певца как бы увеличивается в объеме в области пояса. Нижние рёбра грудной клетки при этом оказываются слегка раздвинутыми, а верхние её отделы сохраняют неподвижное положение. Вдох перед пением следует брать достаточно активно, но бесшумно. Вдох через нос способствует углублению дыхания.

Навык дыхания в пении также состоит из ряда элементов:

Певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;

Глубокий, но умеренный по объёму вдох при помощи мышц живота и спины в области пояса;

Момент задержки дыхания, в течение которого фиксируется положение вдоха и готовится атака звука на заданной высоте;

Постепенный и экономный выдох;

Умение распределять дыхание на всю музыкальную фразу;

Регулирование подачи дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука.

Правильное певческое дыхание существенно влияет на чистоту и красоту звука, выразительность исполнения. Как показали исследования, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа.

На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность выдоха увеличивается, дыхание укрепляется. Затем появляется задача - выработка быстрого, но спокойного вдоха в песнях подвижных и между фразами, не разделенными паузами. Далее от детей требуется умение распределять дыхание в песнях напевного характера с различными динамическими оттенками и при усилении и ослаблении звучности. Вырабатывается также навык цепного дыхания. Все указанные задачи, связанные с певческим дыханием, распределяются на годы обучения с 1 по 8 классы.

Цепное дыхание - это коллективный навык, который базируется на воспитании чувства ансамбля у певцов. Основные правила цепного дыхания:

Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а, по возможности, внутри длинных нот;

Дыхание брать незаметно и быстро;

Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно;

Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

2.3 Певческая артикуляция

Артикуляция - работа органов речи: губ, языка, мягкого нёба, голосовых связок .

Артикуляция - важнейшая часть всей вокально-хоровой работы. Она тесно связана с дыханием, звукообразованием, с интонированием и т. д. Только при хорошей артикуляции во время пения текст доходит до слушателя. Артикуляционный аппарат у детей, особенно младшего возраста, нуждается в развитии. Необходимо проводить специальную работу по его активизации. Здесь все важно: умение открывать рот при пении, правильное положение губ, освобождение от зажатости, от напряжения нижней челюсти, свободное расположение языка во рту, - все это влияет на качество исполнения.

Певческая артикуляция значительно активнее речевой. В речевом произношении энергичнее и быстрее работают внешние органы артикуляционного аппарата (губы, нижняя челюсть), а в певческом – внутренние (язык, глотка, мягкое нёбо).

Согласные в пении формируются так же, как и в речи, но произносятся более активно и чётко; гласные округляются.

Навык артикуляции включает:

Отчетливое, фонетически определённое и грамотное произношение;

Умеренное округление гласных за счёт пения на скрытом зевке;

Нахождение высокой вокальной позиции;

Умение максимально растягивать гласные и очень коротко произносить согласные звуки в любом ритме и темпе.

Пение гласных с губными согласными «б», «п», «м» активизирует работу губ, помогает энергичнее произносить гласные («би», «ба», «бо», «бу»). Пение гласных с согласной «в» полезно для губ и языка («Вова», «Вера»). Очень полезно распевать скороговорки («Бык-тупогуб»).

2.4 Дикция в хоровом пении

Дикция (греч.) - произношение. Основная задача достижения хорошей дикции в хоре - это полноценное усвоение содержания исполняемого произведения аудиторией. Мелодия в песне неразрывно связана с текстом. Между тем, в хоровом исполнении очень часто невозможно разобрать слова. Такое пение нельзя считать художественным. Четкое произношение слов является непременным условием хорошего хорового пения.

Формирование хорошей дикции в хоре основывается на правильно организованной работе над произношением гласных и согласных.

2.4.1 Правила работы над гласными звуками

Основной момент в работе над гласными - воспроизведение их в чистом виде, без искажений.

В речи не совсем точное произнесение гласных мало влияет на понимание слов, так как основную смысловую роль выполняют согласные. В пении же, когда длительность гласных возрастает в несколько раз, малейшая неточность произнесения становится заметной и отрицательно влияет на ясность дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижения хорошего унисона в партиях наряду с четкостью хоровой дикции. Округление достигается через прикрытие звука. Любой гласный звук можно спеть округло или плоско при одинаковом положении губ. Следовательно, округление и выравнивание гласных при пении происходит не за счет губ, а за счет гортани, т. е. унифицируется не передний их уклад, а задний.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата, образование того или иного гласного звука связано с формой и объемом ротовой полости. От конфигурации речевого тракта, различной для каждой фонемы, в значительной мере зависит также и их специфическое звучание по тембру. Звуки «у», «ы» формируются и звучат более глубоко и далеко, чем остальные гласные. Однако эти фонемы имеют устойчивое произношение: в любых словах, в любом положении они не искажаются, в отличие от других гласных. Звуки «у», «ы» труднее поддаются индивидуализированному произношению, чем «а», «е», «и», «о». У разных людей они звучат приблизительно одинаково. Отсюда и возникает специфически хоровое применение этих звуков при исправлении открытого или «пестрого» звучания хора. Выравнивание звука по тембру, а также хороший унисон достигается легче именно на этих гласных. После пропевания мелодии песни, например на слоги «лю», «ду» или «ды», последующее исполнение со словами приобретает большую ровность, слитность и округлость звучания, если внимание хористов при пении со словами будет направлено на сохранение одинаковой установки артикуляционных органов, подобной при пении гласных «у» или «ы». Сохранение одинакового расположения артикуляционных органов при пении со словами относится в большей мере к их заднему укладу на гласных звуках.

Чистый гласный «о» обладает теми же свойствами, что «у», «ы», хотя и в меньшей степени; а занимает промежуточное положение между темными «у», «ы», «о» и светлыми «е», «и», которые требуют особого внимания в отношении их округления при пении.

Наибольшую «пестроту» в пении дает гласный «а», так как в произношении разных людей и в различных словах он имеет самое большое число вариантов.

Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – «и», «э», «а», «о», «у», «ы», четыре сложные - «я» (йа), «ё» (йо), «ю» (йу), «е» (йэ). При пении сложных гласных первый звук «й» произносится очень коротко, последующий за ним простой гласный тянется долго.

Учитывая различное влияние гласных на функцию голосового аппарата, можно определенным образом настраивать его. Например, известно, что «и», «э» стимулируют работу гортани, вызывая более плотное и глубокое смыкание голосовых складок. Их формирование связано с более высоким типом дыхания и положением гортани, они осветляют звук и приближают вокальную позицию.

Гласные «о», «у» ослабляют работу гортани, способствуя более краевому смыканию голосовых складок. Формируются они при явном понижении типа дыхания, затемняют звук, снижают форсировку. Звук «а» во всех отношениях занимает нейтральное положение; «ы» округляет звук, стимулирует активность мягкого нёба.

Таким образом, работа в хоре над гласными сочетается с работой над качеством звучания и заключается в достижении их чистого произношения в сочетании с полноценным певческим звучанием. Однако в пении гласные не всегда произносятся четко и ясно. Степень яркости гласного звука зависит от построения музыкальной фразы. Под ударением в словах или в момент кульминаций музыкальных фраз соответствующие им гласные звучат наиболее ярко и определенно, в других же случаях - затушеванно, редуцированно.

Гласные, распеваемые на несколько звуков, всегда должны звучать фонетически ясно и чисто, а при переходе со звука на звук они как бы повторяются.

Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности. Два гласных внутри слова, а также на стыке предлога или частицы со словом произносятся слитно. Два гласных на стыке различных слов разделяются цезурой. В подобных случаях второе слово следует исполнять с новой атакой, для того, чтобы не исказился смысл словосочетания.

2.4.2 Правила работы над согласными звуками

Формирование согласных, в отличие от гласных, сопряжено с возникновением какой-либо преграды на пути движения воздуха в речевом тракте. Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

По отношению к функции голосового аппарата на второе место после гласных следует поставить полугласные, или сонорные, звуки: «м», «л», «н», «р». Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.

Далее идут звонкие согласные «б», «г», «в», «ж», «з», «д», которые образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов; глухие «п», «к», «ф», «с», «т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов; шипящие «х», «ц», «ч», «ш», «щ» также состоят из одних шумов.

Основное правило дикции в пении - быстрое и четкое формирование согласных и максимальная протяженность гласных. Это обеспечивается, прежде всего, активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щечных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать в процессе специальных упражнений.

Укорочение произношения согласных и быстрая смена их гласными требуют мгновенной перестройки артикуляционных органов. Поэтому особенно важна полная свобода в движениях языка, губ, нижней челюсти и мягкого нёба.

Для достижения четкости дикции особое внимание следует уделить работе над развитием подвижности кончика языка, после чего и весь язык делается более гибким. Также необходимо работать над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости и гортани, подвешенной к ней. Губные согласные «б - п», «в - ф» требуют активности губных мышц, поэтому могут быть использованы для их тренировки при условии четкого произношения данных согласных.

В качестве упражнения в произношении глухих согласных, сочетающем в себе движения губ и кончика языка, можно использовать различные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит».

Слова всех упражнений произносятся твердыми губами при активной работе кончика языка. Упражнения на скороговорках следует начинать в медленном темпе с несколько утрированной артикуляцией всех звуков, при средней динамике и в средней тесситуре. Затем условия произношения в отношении темпа, динамики и тесситуры постепенно усложняются.

Глухие согласные на конце слов часто при пении выпадают совсем, поэтому требуют к себе особого внимания со стороны как дирижера, так и певцов, подчеркнутого и твердого произношения. Если глухим согласным на конце слова предшествует долго тянущийся звук, то возникает проблема произнесения последнего согласного всеми певцами хора одновременно. Это может быть обеспечено мысленным повторением предшествующего тянущегося гласного перед снятием звука.

Тренировка в певческой дикции обычно проводится на слоги, сочетающие в себе различные комбинации гласных с согласными. Их взаимовлияние при произношении в слове, а тем более в речевом потоке, вносит определенный смысл в работу по решению конкретных вокальных задач.

То или иное сочетание гласных с согласными в словах или слогах имеет огромное значение для вокальной педагогики. Гласные в сочетании с сонорными звуками легче округляются, смягчают работу гортани, позиционно приближают звук. Функция гортани фактически выключена на глухих согласных. При этом она оказывается весьма ослабленной и на последующих гласных. Поэтому при наличии зажатости мышц гортани в пении целесообразно использовать сочетания слогов «по», «ку», «та» и т. п.

Уже отмечалось, что согласные в пении произносятся коротко по сравнению с гласными. Особенно это относится к шипящим и свистящим согласным «с», «ш», которые обладают резким тембром и хорошо улавливаются ухом. Их необходимо смягчать и предельно укорачивать, иначе при пении они будут создавать впечатление свиста и шума.

Кроме этого, с целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, кантилены, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать еще одно очень важное правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым, создавая условия для максимального распевания гласных.

Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковым или приблизительно одинаковым звучанием согласных звуков («д – т», «б - п», «в - ф» и др.), то при медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять. При быстром темпе, когда подобные звуки приходятся на мелкие ритмические доли, их нужно подчеркнуто соединять.

В речи и пении согласные по сравнению с гласными обладают меньшей мощностью и длительностью, поэтому они требуют более тщательной работы над четкостью и правильностью их произношения. Четкость и разборчивость согласных, как и гласных, должна быть основана на литературно правильном их произношении при соблюдении всех законов орфоэпии.

Некоторые особенности произношения согласных в связи с наиболее часто возникающими ошибками:

1) Звонкие согласные (одиночные и парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также оглушаются. Например: «Наш парово(с) (ф)пере(т) лети...».

2) Зубные согласные «д», «з», «с», «т» перед мягкими согласными смягчаются: д(ь)венадцать, каз(ь)нь, пес(ь)ня и т. д.

3) Звук «н» перед мягкими согласными произносится мягко: стран(ь)ник.

4) Звуки «ж», «ш» перед мягкими согласными произносятся твердо: прежний, вешний.

5) Возвратные частицы «ся» и «сь» на конце слов произносятся твердо, как «са» и «с».

6) В ряде слов сочетания «чн», «чт» произносятся как «шн», «шт»: (ш)то, коне(ш)но, ску(ш)но.

7) В сочетаниях «стн», «здн» согласные «т», «д» не произносятся: гру(сн)о, по(зн)о.

8) Сочетания «сш» и «зш» в середине слова и на стыке слова с предлогом произносятся как твердое долгое «ш»: бе(шш)умно, а на стыке двух слов - как написано: произнес шепотом.

9) Сочетания «сч» и «зч» уподобляются долгому «щ»: (щщ)астье, изво(щщ)ик.

10) Сонорный звук «р» в большинстве случаев произносится утрированно.

Таким образом, основными вокально-хоровыми навыками являются: звукообразование, певческое дыхание, артикуляция, дикция, эмоциональная выразительность исполнения. В основе каждого навыка лежит совокупность певческих действий, которые должны выполняться точно всеми учениками.

3. Современные подходы к формированию вокально-хоровых навыков на уроках музыки

3.1 Методические приёмы воспитания вокально-хоровых навыков

Приобщить каждого школьника к музыке, развить его музыкальное восприятие, воспитать художественный вкус - долг каждого учителя музыки. Отстранять от занятий учащихся со слабыми музыкальными данными учитель не имеет права.

Обучение пению в хоре начинается с понимания самими учащимися простейших дирижерских жестов, показывающих вступление и снятие звука. С первых занятий на простых упражнениях и песнях воспитываются ритмический, динамический и темповый виды ансамбля. Требование правильной дикции предусматривает общее единообразное звучание всего хора. Дальше работа над ансамблем продолжается на более сложном музыкальном материале одно-, двух- и трехголосных песен, которые надо петь слитно, слушая звучание всего коллектива.

В работе над интонацией большую роль играет сознательное отношение к разучиваемым и прослушиваемым произведениям, общее музыкальное развитие. Анализ практики педагогов показывает, что, развивая музыкальность учащихся, можно добиться положительных результатов и от неверно поющих детей, так называемых «гудошников». Эта проблема остро стоит перед массовым музыкальным воспитанием и особенно ощутима в общеобразовательных школах.

Специальными исследованиями и проверками выявлен ряд причин, влияющих на плохое пение таких детей: слабо развитый музыкальный слух; нарушение координации между голосом и слухом; отклонения от нормы в голосовом аппарате или органах слуха; отсутствие певческого опыта в коллективе; вредные при пении привычки - крикливость, подражание пению взрослых; стеснительность и связанная с этим неуверенность в пении, вялость и, наоборот, чрезмерная возбудимость характера, излишняя активность; отсутствие интереса к певческой деятельности. Кроме того, в подростковом возрасте неверная интонация может появиться в связи с наступлением мутационного периода.

Большинство фальшиво поющих детей постепенно сами по себе «выравниваются» в пении. Однако каждому учителю хочется как можно быстрее научить весь класс петь чисто. Исключение из певческой работы неверно интонирующих детей давно признано порочной практикой.

Учителю нужно хорошо знать своих учеников, особенности музыкального развития каждого. Во время работы над песней или упражнением рекомендуется ходить по рядам, внимательно вслушиваясь в пение учащихся, выявлять неверно поющих, а также детей с точной, устойчивой интонацией.

Необходимо продумать, как рассадить учащихся на уроке. Неточно интонирующих школьников лучше всего посадить в первые ряды, поближе к учителю или рядом с хорошо интонирующими детьми.

Нужно заботиться о том, чтобы учащиеся с недостаточно развитым музыкальным слухом поняли, что они постепенно научатся петь правильно. Следует стимулировать развитие их слуха, поощрять каждый успех.

Интересный опыт работы на уроках музыки с учащимися проводился в школах города Киева . Этот метод получил название метода дифференцированного обучения. Автор данной системы обучения - С. Брандель. Сущность метода заключается в том, что класс делится на интонационные группы соответственно уровню развития музыкального слуха учащихся.

В 1 группу определялись учащиеся, способные исполнить всю песню без поддержки музыкального инструмента.

Во 2 группу входили дети, поющие правильно, но с помощью музыкального инструмента или голоса учителя.

3 группа составлялась из тех, кто мог спеть лишь отдельные фразы в песне.

В 4 группу определились дети, правильно интонирующие отдельные звуки.

Наконец, в 5 группе находились учащиеся, которые не поддавались настройке в процессе классной работы.

Разучивая определённую песню на уроке, учитель предлагал задания:

1 и 2 группы поют всю песню, 3 и 4 группы соответственно включаются в пение на определённых музыкальных фразах или звуках. 5 группа следит за процессом работы, отмечая ритмический рисунок песни.

В соответствии с результатами работы в конце каждой четверти учащиеся переводились из одной группы в другую (из 5- в 4, из 3- во 2). Переход в другую группу являлся поощрением, стимулом на занятиях.

Метод дифференцированного обучения активизирует процесс музыкального воспитания, помогает заинтересовать ребят, оживить процесс разучивания песни. «Успех дифференцированного обучения, - пишет Брандель, - в значительной мере зависит от того, как организовано на уроке активное слушание музыки детьми, которые в данный момент в пении не участвуют» .

Есть и другие интересные приемы и методы работы с «гудошниками». В статье О. Апраксиной и Н. Орловой «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними» рассказывается об опыте некоторых педагогов. А.Г.Раввинов считал целесообразным применять прием «атакирования» верхнего регистра детского голоса, то есть сразу начинать с пения высоких звуков. Он отмечал, что многие дети имеют низкий разговорный голос и переносят характер звучания речи в свое пение.

Связывая оба эти процесса между собой, А. Г. Раввинов предлагал детям говорить и читать на высоких звуках, а на занятиях пением петь «высоким звуком», ярко отличным от той высоты, которой обычно пользовались эти учащиеся.

Примерно по такому же пути пошла в своем опыте педагог В.Белобородова, используя игры с применением звукоподражания на высоких тонах. В.К.Белобородова предлагала детям, например, вспомнить, как кукует кукушка, и петь слоги «ку-ку» на звуках до2-ля1 или изобразить выстрел - «пиф-паф» (также на звуках до2-ля1). Она разучивала с ними песни-шутки, песни-сказки, которые несли в себе игровой момент, заинтересовывали детей, собирали их внимание. Следя, например, за содержанием песни «Кошкин дом», дети вместе с маленьким мышонком начинали «звонить в колокольчик», то есть петь высоким звуком.

Преподаватель Г.Назарян пользовалась методом (не только с фальшиво интонирующими), предусматривающим следующий порядок упражнений: пение по представлению, то есть пропевание отдельных звуков про себя на слоги «ля» и «го» (в это время происходят небольшие движения в голосовом аппарате, что является подготовкой для пения вслух); затем те же звуки пропевались закрытым ртом, тихо и отрывисто, и после этого уже на слоги. Таким же образом пропевались потом и фразы из песни (которые пелись в конце со словами).

Все указанные методы были направлены главным образом на развитие слуха учащихся. Существует еще один метод - исправление интонации через специальное внимание к вокальной работе, предложенный Н. Куликовой .

Работу с «гудошниками» 1 класса Н. Куликова делит на три этапа:

Первый этап - четыре-пять уроков (не считая индивидуального прослушивания). Основная задача этапа - направить внимание учащихся на качество звучания голоса, на овладение элементарными певческими навыками.

Второй этап - пять-десять (иногда до пятнадцати уроков) дифференцированное обучение по группам. Методы вокальной работы остаются на данном этапе те же, но класс работает дифферен-цированно, по группам. Порядок разучивания песни следующий:

1) Показ песни учителем и чтение текста.

2) Пение учителем 1-го куплета (или его части) – весь класс поет про себя с активной артикуляцией, выразительно.

3) Пение 1-го куплета третьим рядом (без сидящих среди них «гудошников»), остальные поют про себя.

4) Читается текст 2-го куплета, поет вслух третий ряд, или третий и второй, первый - поет про себя.

5) Весь класс поет со словами, затем на слог «лю» и т. д.

Кроме методов, указанных выше, рекомендуются индивидуальные занятия с учащимися, слабо развивающимися в процессе классной работы. Они строятся следующим образом: определяется примарный звук в голосе школьника, и на этом звуке поются разные попевки. В попевках на одном звуке воспитываются и укрепляются элементарные вокально-хоровые навыки. Затем учитель пробует либо транспонировать попевку вверх, либо предлагает новую, уже на двух звуках. Постепенно подбираются попевки на 3-4-х звуках.

На развитие навыков интонирования чрезвычайно плодотворно влияет разносторонняя музыкальная работа со школьниками: занятия музыкальной грамотой, слушание музыки, беседы о музыке и т. д.

Таким образом, точная интонация в детском хоровом пении и исправление фальшиво поющих - результат ряда слагаемых в деятельности учителя: знание педагогом возможностей каждого ребенка, окружение неточно интонирующих детей лучшими учениками, понимание учащимися основ музыкальной грамоты, активизация слухового внимания, правильно поставленная вокально-хоровая работа, применение пения без сопровождения инструмента.

Пение а с а р р е l l а представляет большую сложность. Воспитание навыка пения без сопровождения инструмента начинают с исполнения всем классом или хором отрывков песен и упражнений без поддержки инструмента или голоса педагога. Дальше этот навык совершенствуется при пении без сопровождения несложных песен: поют небольшие группы, отдельные ученики, затем можно переходить к пению более сложного материала, в частности, двухголосных произведений.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.

Важная проблема - выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование.

Установлено , что развитие эмоциональности и формирование вокально-хоровых навыков тесно взаимосвязаны: эмоционально окрашенное пение содействует активизации ряда вокально-формирующих процессов, влияет на певческую интонацию. Эмоциональное отношение должно проявляться на всех фазах разучивания произведения. Как показали наблюдения Н.Орловой , эмоциональная настроенность и правильная готовность к пению - важные закономерности, характеризующие нормальное звучание детского певческого голоса. Анализ проведенных наблюдений показал, что наиболее рациональное и здоровое пение в коллективном обучении такое, при котором функционирует весь сложный нервно-двигательный голосообразующий аппарат. При таких условиях возможно постепенное и систематическое совершенствование эмоционального исполнения школьников.

В области хоровых навыков ведется кропотливая работа над унисоном вначале на средней части диапазона, дальше эта же задача решается на большем объеме звуков. К третьему году обучения начинается переход к двухголосному пению с одновременным совершенствованием унисона. В репертуаре появляются каноны, песни с элементами двухголосия, песни двухголосного склада с самостоятельным и терцовым голосоведением, хроматические и двух-, трехголосные упражнения.

Для полноценного музыкального воспитания необходим многоголосный репертуар. Исполнение песен на два-три голоса возможно при развитии гармонического слуха - особого качества музыкального слуха, заключающегося в умении распределять внимание на одновременное звучание нескольких голосов.

Ценным является вывод Ю.Алиева , который считает, что двухголосному пению должна предшествовать психологическая подготовка: «...с самого начала, с самых простых примеров и упражнений нужно, чтобы дети слышали красоту звучания двух голосов, большую их выразительность, новое качество по сравнению с одноголосным пением. Поэтому важно, чтобы на первоначальном этапе обучения даже самое простое и понятное было интересно детям, чтобы первые двухголосные песни и упражнения сразу «доходили» до уха и до сердца школьника».

Для успешного перехода к двухголосному пению важны следующие условия: достижение хорошего унисона и методически правильно организованный подготовительный период. Кроме того, у педагогов часто возникает вопрос о характере двухголосия, с которого следует начинать работу.

По поводу первого условия - наличия хорошего унисона - мнения у большинства педагогов-музыкантов совпадают. Так, в «Методических рекомендациях к урокам музыки в общеобразовательной школе» отмечается, что фундаментом, на котором строится многоголосное хоровое пение, является унисон. Учитель, прежде всего, должен добиться слитного, единого звучания хора в одноголосном пении.

В.Попов так определяет понятие унисона: «Прежде, чем переходить к двухголосному пению, мы добиваемся чистого, активного унисона в одноголосных песнях. Под активным унисоном понимаем, прежде всего, не только правильное исполнение по высоте каждой ноты в песне, но и стремление к правильному вокальному оформлению каждого звука и хорошее чувство локтя товарищей, сказывающееся в попытке услышать, как поет другой».

Вместе с тем, практика показывает, что часто в общеобразовательных школах к моменту перехода на двухголосие еще не достигнуто нужное качество унисона. Тем не менее, и в этих случаях включение в работу двухголосных песен необходимо по ряду причин. Многоголосное (в том числе и двухголосное) пение способствует активному развитию гармонического слуха, ладового чувства, точной интонации, художественного вкуса. Лишить учеников возможности пробуждения таких компонентов их музыкальных способностей было бы неправильно. С другой стороны, разучивание более трудной и новой в качественном отношении музыки может дать толчок слуховому развитию учеников и внести положительные изменения и в унисонное пение. В таких случаях работа над совершенствованием унисона и исполнением песен на два голоса должна проходить параллельно.

Второе условие успешного перехода к многоголосному пению - подготовительный период. Представим его в следующем виде: первоначально идет слуховая подготовка, направленная на различение двух музыкальных планов. Школьники учатся сначала различать в песнях, которые они разучивают, собственно мелодию и сопровождение, а затем в аккомпанементе находить тему и гармонию. Далее мелодия и аккомпанемент анализируются в доступной форме в инструментальных и оркестровых произведениях. Необходимо постепенно приобщать, учеников к восприятию на слух сочинений полифонического склада.

Параллельно даются специальные упражнения: определение и исполнение в интервалах верхнего и нижнего звуков; пение звукоряда, у которого часть ступеней исполняется про себя; исполнение несложных мелодий без сопровождения; пение канонов на два голоса.

Пению канонов может с успехом предшествовать работа над ритмическими канонами. Это особенно увлекательно, если в классе есть набор простейших детских ударных музыкальных инструментов.

Каноны, по мнению многих опытных педагогов-музыкантов, являются результативным связующим мостиком между одноголосным и многоголосным пением. Каноническое двухголосие (иногда даже и трехголосие) наиболее доступно, интересно и дает достаточно быстрые и ощутимые результаты в овладении навыком распределения внимания.

Спорная до сегодняшнего дня проблема - с какого вида двухголосия следует начинать работу. Некоторые педагоги считают целесообразным начинать с параллельного движения голосов. Интересный опыт демонстрирует Н.Куликова . Ее ученики 1 класса с достаточной точностью и уверенностью поют простые песенки и попевки в терцовом изложении. Сторонники этой точки зрения объясняют свою позицию тем, что параллелизм облегчает детям и разучивание, и исполнение партий. Действительно, при таком движении голосов, рисунок мелодии, ритмическая основа, регистр - одинаковые. Но, вместе с тем, при терцовом изложении появляется трудность - чередование больших и малых гармонических терций. Это часто приводит к потере ориентации в одной или другой партии и переходе на более уверенно звучащую.

Другая точка зрения - начинать двухголосие с самостоятельного движения голосов, где мелодические и ритмические линии, верхней и нижней партий существенно отличаются одна от другой. Разучивание потребует большей затраты времени и сил, однако при твердом выучивании каждой партии дети поют уверенно и сознательно.

Исследования, а также практика многих педагогов, говорят о целесообразности включения в начало работы над двухголосием произведений, имеющих разные виды сочетания голосов.

В. Попов, например , предлагает одновременно разучивать несколько различных двухголосных песен: «Слети к нам, тихий вечер» - со второй в терцию; «На рыбалке» А. Жилинского - со вступлением второго голоса в припеве; народную песню «Со вьюном я хожу» - со вторым голосом, изложенным в виде подголоска, и «Весеннюю песню» И. С. Баха - с самостоятельным движением.

Вот как, например, разучивалась песня «Слети к нам, тихий вечер» в младшей группе хора Института художественного воспитания. «Выучиваем всем хором только второй голос, пропевая его на различные слоги и со словами, добиваясь возможно лучшего унисона. Поем песню без сопровождения. Теперь просим исполнить эту мелодию только первые голоса, причем, от звука ля, то есть с того звука, с которого начинается их партия. Для того, чтобы ребята спели нужную нам мелодию, играем гармоническое сопровождение, иначе они могут спеть опять мелодию второго голоса, только в тональности фа мажор. Если мелодия исполнена правильно, предлагаем спеть вместе обоим голосам, давая пока некоторые преимущества вторым. Например, они поют со словами, а первые голоса на какой-либо слог или с закрытым ртом» .

Чтобы развитие младшего школьника в хоре шло правильно, необходимо сформировать у него основные вокально-хоровые навыки. К ним относятся:

1. Певческая установка. Учащиеся обязательно должны узнать о певческой установке, как основе успешного освоения учебного материала.

2. Дирижёрский жест. Обучающиеся должны быть ознакомлены с видами дирижёрских жестов:

Внимание

Дыхание

Начало пения

Окончание пения

Менять по руке дирижёра силу звука, темп, штрихи

3. Дыхание и паузы. Педагог должен научить детей овладевать техникой дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и постепенное его расходование. На более поздних этапах обучения овладевать техникой цепного дыхания. Дыхание воспитывается постепенно, поэтому на начальном этапе обучения в репертуар нужно включать песни с короткими фразами с последней долгой нотой или фразами, разделёнными паузами. Далее вводятся песни с более продолжительными фразами. Необходимо объяснять учащимся, что характер дыхания в песнях различного движения и настроения не одинаков. Для работы над развитием дыхания лучше всего подходят русские народные песни.

4. Звукообразование. Формирование мягкой атаки звука. Твёрдую рекомендуется использовать крайне редко в произведениях определённого характера. Большую роль в воспитании правильного образования звука играют упражнения. Например, пение на слоги. Как результат работы над звукообразованием - выработка у детей единой манеры пения.

5. Дикция. Формирование навыка ясного и чёткого произношения согласных, навыка активной работы артикуляционного аппарата.

6. Строй, ансамбль. Работа над чистотой и точностью интонирования в пении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в распевки различных звукорядов, главных ступеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, пение а капелла.

В хоровом пении понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; поэтому для хорового исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.

Вокальное воспитание в хоре -- важнейшая часть всей хоровой работы с детьми. Основное условие правильной постановки вокального воспитания -- подготовленность руководителя для занятий пением с младшими школьниками. Идеальным вариантом становится тот случай, когда хормейстер обладает красивым голосом. Тогда вся работа строится на показах, проводимых самим хормейстером. Но и другие формы работы позволяют успешно решать вопросы вокального воспитания. В таких случаях хормейстер часто использует показ с помощью ребят. Путем сравнения выбираются лучшие образцы для показа. В каждом хоре есть дети, от природы правильно поющие, с красивым тембром и правильным звукообразованием. Систематически применяя наряду с коллективной вокальной работой индивидуальный подход к хористам, педагог постоянно следит за вокальным развитием каждого из них. Но даже при самой правильной постановке вокальной работы она приносит разные результаты у разных хористов. Мы знаем, что как нет двух внешне одинаковых людей, так нет и двух одинаковых голосовых аппаратов.

Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса наиболее распространены следующие:

1. Приёмы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

·слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

·сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

введение теоретических понятий о качестве певческого звука и элементах музыкальной выразительности только на основе личного опыта учащихся;

·пение «по цепочке»;

·моделирование высоты звука движениями руки;

·отражение направления движения мелодии при помощи рисунка, схемы, графика, ручных знаков, нотной записи;

·настройка на тональность перед началом пения;

·устные диктанты;

·выделение особо трудных интонационных оборотов в специальные упражнения, которые исполняются в разных тональностях со словами или вокализацией;

·в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом.

·вокализация певческого материала легким стаккатированным звуком на гласный «У» с целью уточнения интонации во время атаки звука и при переходе со звука на звук, а также для снятия форсировки;

·вокализация песен на слог «лю» с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены, оттачивания фразировки и пр.;

·при пение восходящих интервалов верхний звук исполняется в позиции нижнего, а при пении нисходящих - напротив: нижний звук следует стараться исполнять в позиции верхнего;

·расширение ноздрей при входе (а лучше - до вдоха) и сохранения их в таком положение при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов, при этом движении активизируется мягкое небо, а эластичные ткани, выстилаются упругими и более твердыми, что способствует отражению звуковой волны при пении и, следовательно, резанирование звука;

·целенаправленное управление дыхательными движениями;

·произношение текста активным шёпотом, что активизирует дыхательную мускулатуру и вызывает чувство опоры звука на дыхание;

·беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

проговаривание слов песен нараспев на одной высоте слегка возвышенным голосам по отношению к диапазону речевого голоса; внимание хористов при этом должно быть направлено на стабилизацию положения гортани с целью постановки речевого голоса;

·вариативность заданий при повторении упражнений и заучивания песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности, эмоциональной выразительности и т.п.

Певческая установка непосредственно связано с навыком певческого дыхания. Тремя составляющими дыхания являются: вдох, мгновенная задержка дыхания и выдох. Наиболее целесообразно для пения грудобрюшное дыхание, предусматривающее при вдохе расширения грудной клетки в средней и нижней ее части с одновременным расширением передней стенки живота. «Ключечное» дыхание, при котором дети поднимают плечи при вдохе, недопустимы. С певческим дыханием связано понятие певческой опоры. В пении она обеспечивает наилучшие качества певческого звучания, а также является необходимым условием чистоты интонации. Но не надо забывать, что результаты могут быть обратными: дети напрягаются, сопят, поднимают плечи. Дыхание при пении можно брать по фразам, если фразы превышают физические возможности певческого голоса, необходимо применять цепное дыхание:

· не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;

· не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;

· брать дыхание незаметно и быстро;

· вливаться в общее звучание хора без акцента, с мягкой атакой интонационно точно;

· чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Механизм дыхания отрабатывается рядом упражнений. Не менее важным в хоровом пении является навык звукообразования.

Дети подражают речевой и певческой интонации взрослых людей, пытаются воспроизвести звуки животных, птиц, слух совершенствуется, если обучение поставить правильно.

Произношение в пение строится на общих правилах орфоэпии.

Дикция в пении несколько отличается от речевого произношения. Одной из специфических особенностей певческой дикции является «перенесение» последнего согласного звука в слоги к началу следующего за ним слогом, что в итоге способствует протяженности гласного звука в слоге. При этом роль согласных несколько не должна преуменьшаться, чтоб произношение не затруднило восприятие слушателя. Навык четкой дикции можно использовать работу артикуляционного аппарата.

Приемы, способствующие правильному произношению слов:

· Выразительно чтение текста, песни взрослыми в процессе разучивания песни.

· Часто при пении неправильно произносят окончания слов. Необходимо применять приемы правильного произношения слов по слогам (всем классом или по одному).

Формируя навык высокой певческой позиции необходимо научиться:

· Различать высокие и низкие звуки, мысленно представлять себе мелодию и правильно произвести голосом. Развивая звуковысотный слух у детей, развивается мелодический, гармонический и ритмический слух.

· В развитие звуковысотного представления у детей используется две основные системы: абсолютная и относительная. В обеих системах необходимо широко использовать наглядность в обучении.

В основе выразительного пения, формирования слуха и голоса лежат вокально-хоровые навыки. С первого урока необходимо детей знакомить с дирижерским жестом - ауфтактом (внимание). Необходимо формировать певческую установку. Человек хорошо сидит, значит, хорошо поет.

Комплекс обязательных требований: стоять или сидеть подтянуто, ненапряженно, развернув плечи и держа голову прямо. Эти требования способствуют правильному звукообразованию, формированию певческой установки - очень важный и во многом определяющий момент хорового исполнительства.

Основной момент в работе над гласными - воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. В речи смысловую роль выполняют согласные, поэтому не совсем точное произношение гласных мало влияет на понимание слов. В пении длительность гласных возрастает в несколько раз, и малейшая неточность становится заметна и отрицательно влияет на чёткость дикции.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности звучания хора и достижение унисона в хоровых партиях. Выравнивание гласных достигается путём перенесения вокальной правильной позиции с одной гласной на другую с условием плавности перестройки артикуляционных укладов гласных.

С точки зрения работы артикуляционного аппарата образование гласного звука связана с формой и объёмом ротовой полости. Формирование гласных в высокой певческой позиции в хоре представляет определённую трудность.

Звуки «У, Ы» - формируются и звучат более глубоко и далеко. Но фонемы имеют устойчивое произношение, они не искажаются, в словах эти звуки труднее поддаются, индивидуализированному произношению, чем «А, Е, И, О». У разных людей, они звучат приблизительно одинаково.

Отсюда и следует специфическое хоровое применение этих звуков при исправлении «пестроты» звучания хора. И унисон достигается легче именно на этих гласных, а также тембрально хорошо выравнивается звук. При работе с произведениями, после пропевания мелодии на слоги «ЛЮ», «ДУ», «ДЫ» - исполнение со словами приобретёт большую ровность звучания, но опять же если певцы хора внимательно будут следить за сохранением одинаковой установки артикуляционных органов, как при пение гласных «У» и Ы».

Чистый гласный звук «О» обладает свойствами, что «У, Ы» но в меньшей степени.

Условием ясной дикции в хоре является безупречный ритмический ансамбль. Произношение согласных требует повышенную активность произношения.

Формирование согласных, в отличие от гласных. связано в возникновение преграды на пути тока воздуха в речевом такте. Согласные делятся на звонкие, сонорные и глухие, в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Следуя из функции голосового аппарата на 2-е место после гласных, мы ставим сонорные звуки: «М, Л, Н, Р». Они получили такое название, так как могут тянуться, нередко стоят наравне с гласными. Этими звуками добиваются высокой певческой позиции, и разнообразия тембровой краски.

Далее звонкие согласные «Б, Г, В, Ж, З, Д» - образуются при участии голосовых складок и ротовых шумов. Звонкими согласными, как и сонорными добиваются высокой певческой позиции и разнообразия тембровой краски. На слоги «Зи» достигают близости, лёгкости, прозрачности звучания.

Глухие «П, К, Ф, С, Т» образуются без участия голоса и состоят из одних шумов. Это не звучащие звуки, а направляющие. Свойственен взрывной характер, но на глухих согласных гортань не функционирует, легко избежать форсированного звучания при вокализации гласных с предшествующими глухими согласными. На начальном этапе это служит выработки чёткости ритмического рисунка и создаёт условия, когда гласные приобретают более объёмное звучание («Ку»). Считается, что согласная «П» хорошо округляет гласную «А».

Шипящие «Х, Ц, Ч, Ш, Щ» - состоят из одних шумов.

Глухую «Ф» хорошо использовать в упражнениях на дыхание без звука.

Основное правило дикции в пении - быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных: активная работа мускулатуры артикуляционного аппарата, щёчных и губных мышц, кончика языка. Для достижения чёткости дикции особое внимание мы обращаем на работу над развитием кончика языка, после чего язык полностью становится гибким, работаем над эластичностью и подвижностью нижней челюсти, а с ней и подъязычной кости гортани. Для тренировки губ и кончика языка используем разные скороговорки. Например: «От топота копыт пыль по полю летит» и т.д. Все произноситься твёрдыми губами, при активной работе языка.

Согласные в пение произносятся коротко, по сравнению с гласными. Особенно шипящие и свистящие «С, Ш» потому что хорошо улавливается ухом, их надо укорачивать, иначе при пении будет создавать впечатление шума, свиста. Для соединения и разъединения согласных существует правило: если одно слово кончается, а другое начинается одинаковыми, или приблизительно одинаковыми согласными звуками (д-т; б-п; в-ф), то в медленном темпе их нужно подчеркнуто разделять, а в быстром темпе, когда такие звуки приходятся на мелкие длительности, их нужно подчеркнуто соединять. Развитие ритмического чутья начинают с первого же момента работы хора. Длительности активно отсчитываются, используя следующие способы счета: вслух хором ритмический рисунок; простучать (прохлопать) ритм и вместе с тем читать ритм песни. После этой настройки солфеджировать, а уж потом петь со словами.

Ритмические особенности ансамбля вызываются также общими требованиями к взятию дыхания, обязательно в нужном темпе. При смене темпов или при паузах не допускать удлинения, или укорочения длительности. Чрезвычайную роль играет одновременное вступление поющих взятие дыхания, атаки и снятия звука.

Чтобы добиться выразительности и точности ритма мы применяем упражнения на ритмическое дробление, что впоследствии переходит во внутреннюю пульсацию, и придаёт тембровую насыщенность.

Завершающими этапами формирования хоровых навыков являются отработка певческого дыхания и собственно разучивание песен. По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудобрюшным дыханием (формирование как у взрослых). Наиболее распространенные недостатки пения у детей неумение формировать звук, зажатая нижняя челюсть (гнусавый звук, плоские гласные) плохая дикция, короткое и шумное дыхание. Развитие вокально-хоровых навыков хорового пения проходит более эффективно тогда, когда музыкальное обучение осуществляется систематически, в тесной связи педагога и учеников, на фоне формирования общей музыкальной культуры ребенка в младшем школьном возрасте и, наконец, с учётом возрастных и личностных качеств ребёнка.

ОСНОВНЫЕ ПЕВЧЕСКИЕ НАВЫКИ

Для того, чтобы обучать детей правильному пению, следует со­блюдать певческую установку.

Певческая установка - это правильное положение корпуса при пении, от которого в большой степени зависит качество звука и дыхания. При обучении детей пению надо следить за тем, как дети сидят, стоят, держат голову, корпус, как открывают рот.

Стулья должны соответствовать росту детей.

Во время пения дети 5-6 лет должны сидеть прямо, не при­слоняясь к спинкам стульев, так как в таком положении у них лучше работают дыхательные мышцы. Ноги стоят под прямым углом к полу. Руки лежат свободно между животом и коленя­ми. (При слушании музыки дети могут прислоняться к спинкам стульев.)

Дети 2-4 лет могут сидеть, опираясь на спинки стульев, ноги ставя на пол под углом 90°. Руки также лежат свободно.

Голову держать надо прямо, не вытягивать шею, не напрягать.

Рот надо открывать вертикально, а не растягивать в ширину во избежание крикливого, «белого» звука. Нижняя челюсть должна быть свободна, губы подвижны, упруги.

Разучивать песни с детьми надо сидя. А уже разученные песни можно петь и стоя, так как в таком положении дыхательные мыш­цы, даже у трехлетних детей, работают активнее и звучность пения заметно улучшается.

При пении стоя голова держится прямо, руки опущены.

Организация детей на занятиях - одно из существенных усло­вий для лучшего усвоения ими материала и для развития музы­кальных способностей.

В младшей группе самые маленькие дети, а также отличающие­ся неустойчивым вниманием, беспокойным характером садятся в первом ряду, чтобы лучше видеть и слышать музыкального руко­водителя и воспитателя.

Во второй младшей, средней и старшей группах в первом ряду сидят дети с менее развитым слухом, с небольшим объемом диапа­зона голоса, недостаточно дисциплинированные, а также вновь по­ступившие дети.

Чтобы дети лучше слышали мелодию, инструмент надо ставить так, чтобы высокие регистры находились ближе к ним. Воспита­тель сидит перед детьми на большом стуле в правильной позе. Он должен быть готовым к занятию: знать песни, суметь ими продири­жировать.

В детском саду детей обучают простейшим певческим навыкам:

♦ правильному звукообразованию;

♦ правильному дыханию;

♦ хорошей дикции;

♦ чистоте интонации;

♦ ансамблю - стройному, согласованному пению. Остановимся на каждом из этих певческих навыков более подробно.

Звукообразование

Это способ извлечения звука. Дети должны петь естественным высоким светлым звуком, без крика и напряжения. Очень важен пример - педагогу также следует петь высоко, поскольку дети на­чинают подражать ему и петь в более высоком регистре.

Звукообразование может быть протяжным, напевным, а бывает и отрывистым. Дошкольникам свойственно отрывистое звукообра­зование, поэтому, начиная с самой младшей группы, надо учить де­тей тянуть звуки, протягивать концы музыкальных фраз. Педагог подбирает соответствующие песни,например народные, так как для них характерно преобладание гласных звуков, способствуют м большей протяженности звучания. Развитию протяжною звукоообразования помогает пение песен, написанных в умеренном и мед­ленном темпах.

Дошкольникам, особенно младшим, свойственно произносим слова говорком. Поэтому с ними особенно важно делать упражнения по протяжному пропеванию гласных и четкому произношению согласных звуков.

Дыхание

В пении большое значение имеет дыхание. Никаких специальных дыхательных упражнений с детьми дошкольного возраста на музыкальных занятиях не проводится. Они имеют место на ежед­невной утренней гимнастике.

На музыкальных занятиях дыхание детей укрепляется и углубляется при помощи пения; музыкальный руководитель следит за тем, чтобы дети брали дыхание перед началом пения и между му­зыкальными фразами, а не посередине слова. Некоторые дети ды­шат прерывисто не потому, что у них короткое дыхание, а оттого что не умеют им управлять. Достаточно музыкальному руководи­телю, воспитателю показать, как надо петь, не прерывая дыхания, где его брать, и ребенок легко справляется с этим.

Чтобы помочь детям научиться брать дыхание, на первых порах исполняются песни с короткими музыкальными фразами. В стар­ших и подготовительной к школе группах этому помогает пение песен по фразам (цепочкой).

От правильного дыхания зависит: чистота интонации, правиль­ная фразировка, выразительность исполнения, слитность звучания. При обучении детей пению педагог не объясняет им всю сложность дыхания, а показывает наглядно, как надо дышать в процессе ис­полнения. Следит, чтобы дети при вдохе не поднимали плеч, чтобы он был бесшумным, спокойным. Подводит их к медленному выдо­ху, умению брать дыхание в зависимости от строения фразы песни, предложения.

Дикция

Выразительность исполнения песни зависит не только от инто­национно точного пения мелодии, но и от правильности и ясности произношения слов (дикции). От дикции поющих часто зависит и качество звучания мелодии. При недостаточной ясности и четко­сти произношения слов пение становится вялым, бесцветным: и нем отсутствуют протяжность, выразительность звука. Однако от чрезмерного подчеркивании текста появляется излишнее напряже­ние, крикливость.

Педагоги должны научить детей певческой дикции, объяснить им, что надо так спеть песню, чтобы слушатели могли понять, о чем поется, показать, как произносить отдельные слова, фразы.

Работа над дикцией связана со всей работой по развитию речи и детском саду. Слова состоят из сочетания гласных и согласных туков. При произношении слов в пении особое значение имеет звучание гласных (а, о, у, э, и, ы) - протяженность пропевания их является основой пения. Но для ясности дикции надо следить так­же и за четким произношение согласных.

Если в пении согласные произносятся вяло и недостаточно ясно, то пение становится невыразительным, недоходчивым. Исполне­ние текста должно быть четким, осмысленным, выразительным. Надо уметь подчеркивать голосом логические ударения. Так, в рус­ской народной песне «Во поле березка стояла» следует выделить слова береза, кудрявая и т. д. Необходимо помнить, что в пении, как и в речи, ударные гласные сохраняют логическое ударение. Без­ударные гласные в пении тоже не изменяются, за исключением гласной «о», которая звучит как «а». Надо петь: «карова», а не -корова»; «актябрь», а не «октябрь»; «мая», а не «моя». Нельзя в пении произносить безударную гласную «е», как «и». Например: «А на мостик волк нас не пускает, // на мосту он серый отдыхает» (песня «На мосточке», музыка А. Филиппенко).

Безударную гласную «я» можно произносить светло, ярко, как «я», и менее ярко, как «е», но ни в коем случае не как «и». Так, мож­но петь «масляна» или «маслена», но не «маслина»; в «октябре» или в «октебре», но не в «октибре».

Согласные выговариваются по возможности быстро и четко, что­бы как можно меньше препятствовать звучанию голоса на гласных. Поэтому согласные, которые находятся в конце слога, произносятся в начале следующего. Например: «Огоньки сверкают». Исполняет­ся: ого-нъки све-рка-ют. Если согласный звук находится в конце сло­ва, то его нельзя тянуть. Например: «Ах, какой хороший добрый Дед Мороз». Согласные в конце слова нельзя «проглатывать», их надо обязательно произносить. Некоторые согласные в конце слов меня­ют свое звучание. Например, пишется - листопад, а поется - листо-пат (песня М. Красева «Падают листья»). Другие правила, которые применяются в речевом произношении, обычно употребляются и в певческой дикции. Например, поют што, а не что, хочецца, а не хо­чется, снек, а не снег, отчего, а не отчего, рынка, а не рыбка.

Условием хорошей дикции, выразительного пения является по­нимание детьми смысла слов, музыкального образа песни. Фразировка в песне определяется содержанием в его словесном и мело­дическом выражении.

Правильному произношению слов способствуют:

♦ выразительное чтение педагогом текста песни в процессе ее разучивания; применяется во всех группах;

♦ коллективное пропевание текста нараспев, негромко, на вы­соком звучании, в умеренном темпе, - так, чтобы все слова звучали ясно, выразительно.

В старшей и подготовительной к школе группах рекомендуется прием коллективного произнесения текста шепотом на высоком звучании в ритме песни. Этот прием особенно полезен при разучи­вании песен, исполняемых в быстром темпе, например, «Голубые санки» М. Раухвергера.

Дети и младшего, и старшего возраста часто неправильно произно­сят окончания слов, приставки. В таких случаях уместно предложить как отдельным детям, так и всей группе произносить слова по слогам.

Вышеуказанными приемами следует пользоваться очень осто­рожно, чтобы уточнение и усвоение текста усиливало эмоциональ­ное восприятие песни и углубляло музыкальный образ, а не пре­вращалось в сухую формальную тренировку.

Эта методическая работа предназначена для начинающих руководителей детских хоровых коллективов, особенно младшего возраста. Рассматриваемые вопросы в данной методической работе могут быть предложены учителям музыки, вокальным педагогам, певцам для обучения самих, так и детей.

Проблемы хороведческой и вокальной работы в детском хоре далеко ещё не изучены и решены. Ведь одна из сложнейших задач, стоящих перед вокальным педагогом, хормейстером научить детей петь, всех без исключения. И это может сделать только тот специалист, который знает специфику детского голоса, вдумчиво и грамотно следит за работой голосового аппарата, не нарушая его природной сущности. Далеко не каждый ребёнок имеет прекрасные слуховые данные и природно-красивый голос. Руководители детских хоровых коллективов в школах, вокально-хоровых студий при дворцах культуры сталкиваются с проблемами – как набрать детей в хор, как начать работать с ними, какой подобрать репертуар, как построить занятие хора, чтобы максимально и эффективно использовать время обучения.

Стоит вопрос: можно набирать в хор всех детей? Для этого существует второй этап в работе хормейстера – это развитие слуха и голоса ребёнка, используя различные методики: А.В. Свешникова, К.К. Пигрова, Г.А. Дмитревского, фонопедический метод работы с детским голосом В.В. Емельянова. Неумение правильно применять на практике те, или иные приёмы не только не помогают, но и мешают, т. е. вредят работе. В конечном итоге всё зависит от педагога, его таланта, образованности. Хормейстер должен достаточно владеть голосом и художественным талантом для раскрытия содержания хорового произведения, чтобы в конечном результате такое творчество стало достоянием слушателей.

Основные задачи хорового пения в системе музыкального воспитания

Хоровое пение – один из самых активных видов музыкально-практической деятельности учащихся, а в эстетическом воспитании детей всегда имеет позитивное начало. Это отмечалось видными деятелями культуры, философии всех времён и стран.

В России идея первичности, т.е. основополагающей роли хорового пения, заключается в самобытном складе российской музыкальной культуры, по преимуществу вокальной. Поддержание лучших отечественных традиций вокально-хорового исполнительства всегда обусловлено школьным обучением.

В условиях музыкального образования и воспитания хоровое пение выполняет несколько функций:

Во-первых, разучивая и исполняя произведения хорового репертуара, учащиеся знакомятся с разноплановыми сочинениями, получают представления о музыкальных жанрах, приёмах развития, соотношении музыки и слова в вокальных произведениях, осваивают некоторые черты народного фольклора и музыкальный язык произведений профессиональных композиторов.

Хоровое пение расширяет кругозор учащихся, формирует положительное отношение детей к музыкальному искусству, стимулирует развитие интереса к музыкальным занятиям.

Во-вторых, хоровое пение решает задачи развития слуха и голоса учащихся, формирует определённый объём певческих умений, навыков, необходимых для выразительного, эмоционального и осмысленного исполнения.

В-третьих, являясь одним из самых доступных видов исполнительской деятельности детей, хоровое пение развивает общеучебные навыки и умения, необходимые для успешного обучения вообще: память, речь, слух, эмоциональный отклик на различные явления жизни, аналитические умения, умения и навыки коллективной деятельности и др.

В-четвёртых, содержание певческого репертуара нацелено на развитие у ребёнка позитивного отношения к окружающему миру через постижение им эмоционально-нравственного смысла каждого музыкального произведения, через формирование личностной оценки исполняемой музыки.

За время обучения учащиеся овладевают вокально-хоровыми навыками, осваивают хоровой репертуар различных стилей и эпох, учатся концентрировать внимание на качестве певческого звучания, приобретают опыт хорового пения, концертных выступлений.

В детском хоре важны сочетания индивидуальной и коллективной форм работы, использование общих распеваний и индивидуальной подготовки маленьких певцов к репетициям, практика работы малыми ансамблями (группа хора). Поэтому, хотя основная форма в хоре-групповая, большое значение имеет возможность введения занятий “сольное пение”, что даёт возможность следить за развитием голоса каждого поющего в хоре, возрастным изменениям, быстрее усвоить с ребёнком то, с чем он не мог справиться во время групповых занятий.

Коллективный характер хорового музицирования корректирует вокальную технику певцов и предопределяет использование специфических приёмов пения и воспитания голоса методом направленного воздействия хоровой звучности на индивидуальное вокальное развитие, при котором закладываются основы следующих вокально-теоретических навыков:

1. Правильная певческая установка,

2. Высокая певческая позиция.

3. Певческое дыхание и опора звука.

4. Виды атак звука в пении.

5. Певческая артикуляция и дикция.

6. Способы звукоизвлечения (легато, стаккато).

Кем станут юные музыканты, когда вырастут? Можно поручиться в главном: они станут хорошими людьми. Вот что дорого. Об этом и П.И. Чайковский говорил, наставляя своего племянника: “Кем бы ты ни захотел быть, - прежде всего, стань хорошим человеком”. Музыка, с которой сроднилась, от которой воспиталась детская душа, не позволит делать плохое, злое, недоброе.

Основные задачи обучения и воспитания вокально-хоровых навыков. Младший хор

1. Освоение навыков пения сидя и стоя.

2. Овладением дыханием при пении.

3. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования.

5. Развитие навыков a cappella.

6. Подготовка коллектива для концертных выступлений и профессиональных показов (открытые уроки, методические сообщения и т.д.)

Вокальные навыки

1. Певческая установка.

Правильное положение корпуса, головы, плеч, рук и ног при пении сидя и стоя. Постоянное певческое место у каждого поющего.

2. Работа над дыханием. Правильное дыхание при пении.

Спокойный, бесшумный вдох, правильное расходование дыхания на музыкальную фразу (постепенный выдох), смена дыхания между фразами, задержка дыхания, опертый звук, одновременный вдох перед началом пения, пение более длинных фраз без смены дыхания, быстрая смена дыхания между фразами в подвижном темпе.

Различный характер дыхания перед началом пения в зависимости от характера исполняемого произведения: медленное, быстрое. Смена дыхания в процессе пения (короткое и активное в быстрых произведениях, более спокойное, но также активное в медленных).

Цезуры. Знакомство с навыками “цепного дыхания” (пение выдержанного звука в конце произведения. Исполнение продолжительных музыкальных фраз).

3. Работа над звуком.

В меру открытый рост, естественное звукообразование, пение без напряжения, правильное формирование и округление гласных. Твёрдая атака. ровное звуковедение Протяжённость отдельных звуков, пение закрытым ртом, достижение чистого, красивого, выразительного пения. Работа над естественным, свободным звуком без форсирования. Преимущественно мягкая атака звука, Округление гласных.

Пение различными штрихами: legato, staccato, non legato. Изучение различных нюансов, постепенное расширение общего диапазона в пределах: до первой октавы - фа, соль второй октавы.

4. Работа над дикцией.

Активность губ без напряжения лицевых мышц, элементарные приёмы артикуляции. Ясное произношение согласных с опорой на гласные, отнесение согласных к следующему слогу, короткое произношение согласных в конце слова, раздельное произношение одинаковых гласных, встречающихся в конце одного и в начале другого слова. Совершенное произношение текста, выделение логического ударения. Дикционные упражнения.

5. Вокальные упражнения.

Пение несложных вокальных упражнений, помога.ющих укреплению детских голосов, улучшению звукообразования, расширению диапазона и в то же время-наилучшему усвоению репертуара. Например:

Нисходящие трёх-пятиступенные построения, начиная с середины регистра, то же в нисходящем движении, начиная с нижних звуков регистра.

Смена гласных на повторяющемся звуке;

Гамма в нисходящем и восходящем движении (после усвоения её небольших отрезков);

Трезвучие по прямой и ломаной линии вниз и вверх;

Небольшие мелодические обороты (отрывки песен, подсознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые попевки).

Перечисленные упражнения и другие (по усмотрению хормейстера) необходимо петь как в пределах тональности, так и меняя тональность, в хроматическом порядке.

6. Упражнения на развитие ладового чувства.

Пение отдельных ступеней, интервалов, трезвучий, звукорядов и гамм.

Мелодические и гармонические секвенции из интервалов.

Сознательное усвоение интонирования тона и полутона, перехода неустойчивых звуков в устойчивые.

Большое значение для успешной работы с маленькими хористами является анализ музыкального произведения. Это общая характеристика содержания произведения. Разбор текста и музыки в доступной учащимся форме: сопоставление музыкальных фраз по направлению мелодии и её строению. Анализ средств выразительности: темп, размер, характерность ритма, динамические оттенки.

Начальный период работы хора

Во время отбора детей в хор, руководителю необходимо обратить особое внимание на физиологические особенности голосов, зафиксировать себе регистровые характеристики, т. е. звучание голосов в различных диапазонах. На первой репетиции хормейстер должен решить все организационные вопросы, познакомить детей с условиями учёбы, правилами поведения на репетициях, распевками и репертуаром хора на данном этапе работы.

Не менее важным вопросом в работе хормейстера является подбор репертуара. Перед руководителем стоит главная задача- научить детей петь, и для этого он должен найти средства, посильные для выполнения, полезные для развития голоса и слуха, а также способствующие воспитанию и развитию музыкального вкуса.

Правильный подбор репертуара - важное условие для успешной деятельности хора. Репертуар должен быть художественно ценным, разнообразным и интересным, полезным в педагогическом отношении, т. е. способствующим художественному росту хора, развивающим и обогащающим мир музыкальных представлений детей. В репертуаре детского хора должен соблюдаться баланс между количеством простых и сложных произведений. Отбирая репертуар, хормейстер должен помнить о том, что классические произведения должны сочетаться с песнями современных отечественных композиторов, народными песнями. В наше исполнительство с 90-х годов 20 века вошёл новый пласт хоровой музыки - русская хоровая музыка обихода и церковных праздников Рождества и Пасхи, ныне широко отмечаемых. Постепенно, с накоплением опыта хорового исполнения, овладением вокально-хоровыми навыками, репертуар усложняется. Учащиеся знакомятся с полифоническими формами. Каноны как естественный путь к многоголосию рекомендуется вводить с 1-го класса.

В практике школьного хорового пения приходится встречаться со своеобразной формой амузии: амузыкальными детьми-“гудошниками”. Важными причинами плохого “амузыкального пения” являются, во-первых, повреждения голосового аппарата, во-вторых, недостатки музыкального слуха, в-третьих, недостаток способности воспринимать, дифференцировать и анализировать высоту звука, и, наконец, в-четвёртых - неспособностью правильно интонировать первый звук мотива. Одна из ведущих причин амузии подобного рода заключается в отсутствии координации между музыкальным слухом и певческим голосом. Дети, интонирующие приемлемо, но неточно, могут в процессе обучения улучшить качество своего пения. В течение ряда лет развивают свой слух настолько, что приобретают способность петь, опираясь на правильное пение других участников классного хора. Однако интонируют они всё же неточно, их попытки спеть соло в подавляющем количестве случаев оказываются неудачными. Хотя в практике было несколько примеров, когда благодаря сильной воле и желанию петь и такие учащиеся достигали вполне удовлетворительных певческих результатов. Главное заключается в том, что существует немало детей, которые, несмотря на недостатки слуха и голоса выказывают большое желание петь в школьном хоре, и в этом мы, учителя-музыканты, призваны им помочь.

Опираясь на многолетний опыт работы с младшим хором, могу с уверенностью сказать, что учащиеся младшего хора должны освоить три важных вокально-хоровых навыка: певческое дыхание, дикция и интонация. Данная цепочка является основным звеном в работе с хором на начальном этапе. А теперь рассмотрим каждую субстанцию данной цепочки.

Певческое дыхание

На первом этапе работы с хором нередко выполняются дыхательные упражнения вне пения. Существуют различные точки зрения на целесообразность использования этих упражнений. Большинство педагогов всё же считают их необходимыми. С этой целью используются различные комплексы дыхательной гимнастики.

Упражнение первое.

Короткий вдох через нос по руке дирижёра и длинный замедленный выдох со счётом. При каждом повторении упражнения выдох удлиняется благодаря увеличению ряда цифр и постепенному замедлению темпа.

Упражнение второе.

Короткий вдох через нос при выдвижении стенки живота вперёд, активизации мышц спины в районе пояса и небольшом раздвижении нижних рёбер с фиксацией на этом внимания хористов. Каждый ученик контролирует свои движения, положив ладони рук на косые мышцы живота. Выдох по возможности длинный и равномерный со счётом. При повторении упражнения выдох удлиняется.

Упражнение третье.

Короткий вдох через нос, задержка дыхания и медленный выдох со счётом, но теперь ученикам впервые предлагается сохранить положение вдоха на протяжении всего выдоха. Для этого необходимо научиться упираться диафрагмой изнутри в стенки туловища по всей его окружности, как бы стараясь сделаться толще в районе пояса.

Упражнение четвёртое.

Короткий и глубокий вдох через нос при выдвижении вперёд стенки живота, задержка дыхания, по руке дирижёра мягко воспроизвести закрытым ртом звук заданной высоты в середине диапазона и тянуть его ровным и умеренным по силе голосом. Время звучания потом постепенно увеличивается. При этом необходим постоянный самоконтроль учеников за сохранением положения вдоха во время пения.

Особое внимание нужно уделить правильному вдоху. Во время вдоха нельзя втягивать в себя воздух специально. Начинать следует с полного выдоха. Затем, выдержав паузу, надо дождаться момента, когда захочется вдохнуть. Только в этом случае вдох будет ограниченным: достаточно глубоким и оптимальным по объёму.

Для скорейшего формирования прочного навыка правильных дыхательных движений упражнения следует выполнять регулярно. Правильные навыки певческого дыхания закрепляются в процессе самого пения и проверяются по характеру звука. Тип дыхания влияет на качество звука, а звук, в свою очередь, - на качество певческого дыхания. В этой цепи действует принцип обратной связи. И действительно, если певец будет петь тихим или громким голосом, спокойно, мягко или взволновано, твёрдо, долго тянуть или петь отрывисто, то характер вдоха и фонационного выдоха будет соответственно меняться. Выполнение упражнения. Построенного на нисходящем гаммообразном звукоряде, ровным по силе голосом, тренирует плавность и постепенность выдоха, а это непременное условие формирования навыка хорошего певческого дыхания.

Условием для выработки правильных дыхательных движений следует считать соблюдение певческой установки. На репетициях дети часто не могут долго сохранять необходимую подтянутость. В этом случае целесообразно сделать глубокий вдох, поднимая руки вверх, затем. После задержки дыхания на несколько секунд, медленный выдох, опуская руки. Во время занятий с детьми необходимо чередовать пение сидя и стоя. Весёлая шутка, похвала также снимают усталость, поднимают настроение детей, повышают их работоспособность.

Юные хористы должны быть ознакомлены с правилами цепного дыхания, которое даёт возможность исполнения любых по длине музыкальных фраз и даже целых произведений.

Основные правила цепного дыхания

Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом.

Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности, внутри длинных нот.

Дыхание брать незаметно и быстро.

Вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т.е. без “подъезда”, и в соответствии с нюансом данного места партитуры.

Чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Только при соблюдении этих правил каждым певцом можно добиться ожидаемого эффекта: беспрерывности и протяжности общего звучания хора.

Для выработки навыка цепного дыхания, прежде всего нужно научиться быстро и незаметно менять дыхание внутри длинных нот. С этой целью можно рекомендовать петь упражнение, построенное на нисходящей или восходящей гамме с большими длительностями, без пауз и цезур.

Дикционно-орфоэпический ансамбл

ь

По справедливому замечанию А. М. Пазовского, “хорошая дикция в пении, особенно в пении хоровом, является не только средством выразительного раскрытия мысли, заключённой в слове, но одновременно резцом музыкального ритма”.Для того, чтобы работать над дикционным ансамблем, хормейстер должен сам хорошо знать правила певческого произношения.

Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра. Но этот же синтез создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как требует от них владения двумя текстами-музыкальным и поэтическим. Текст должен быть произнесён исполнителями не просто разборчиво, а осмыслено и логически правильно, ибо компонентами как литературной, так и вокально-хоровой речи являются не только дикция, но и орфоэпия (правильность произношения текста).

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности.

Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает её от речи, Во-вторых, она коллективная. Нужно не только научить чётко произносить согласные, но и правильно формировать и произносить гласные (в частности, обучить их приёму редуцирования гласных). Редукция- ослабление артикуляции звука; редуцированный гласный – ослабленный, неясно произносимый.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Это необходимо для обеспечения тембральной ровности хора и достижения хорошего унисона.

Гласных в русском языке десять, шесть из них простые – и. э. а, о, у, ы, четыре сложные – я, ё, ю, е (йотированные) При пении сложных гласных первый звук – й произносится очень коротко, следующий за ним простой гласный тянется долго.

Произношение звуков:

Ё – округло, с добавлением О.

А – округлённо, с добавлением О.

И – как французкое U.

Е – как Э, собранно.

О – не узко, округлённо, широко, У – полётно.

Поём А – думаем об О, и наоборот.

Поём И – думаем об Ю, У, и наоборот.

Поём Е – думаем об Э, и наоборот.

Поём Ё – думаем об О, и наоборот

“Я на солнышке лежу и на солнышко гляжу”. Гласная “я”, переходящая в “е”, оправдывает себя при коротком произношении в быстром пропевании. Гласные произносятся чисто главным образом в ударном положении и на долгих звуках. Гласные – это те звуки, на которых раскрываются певческие возможности голоса.

Если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом, то в пении их нельзя сливать – вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь, например: но остался; ни огня; попадаются одне.

“Й” - относится к согласным и с ними объединяется. Например: “Да-лё-ки-ймо-йдру-гтво-йра-до-стны-йсвет”.

В отличии от гласных, которые поются максимально протяжно, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову. Это правило относится в первую очередь к произведениям, исполняемым легато; при стаккато согласные не переносятся.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым “подъездам”, а иногда и к нечистому интонированию. В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения иногда полезно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных. Однако этот приём уместен лишь в особых случаях (произведениях драматического характера, торжественных гимнах). При исполнении хоровых пьес в быстром темпе следует произносить слова легко, “близко” и очень активно, с минимальными движениями артикуляционного аппарата. Например. П.И. Чайковский, слова Г.Иващенко “Неаполитанская песня”. Приложение №2

Некоторые правила орфоэпии

Пишется	Произносится
б, г, в, д, ж, з в конце слова	п, к, ф, т, ш, с.
о безударное	а
д, з, с, т перед мягкими согласными	дь, зь, сь, ть.
я безударное	яе
н, нн перед мягкими согласными	мягко
ж и ш перед мягкими согласными	твёрдо
ж удвоенное (жж)	мягко-жь жь
ся и сь- возвратные частицы	са и с
чн. чт	шн, шт
ч и н, разделённые гласными	ч и н
стн, здн	сн, зн; т ид выпадают
сш и зш	ш твёрдое и долгое
сч и зч	щ долгое
кк, тт (удвоенные согласные)	к, т (вторая согласная выпадает).

Согласные делятся на глухие и звонкие в зависимости от степени участия голоса в их образовании.

Они так называются потому, что тоже могут тянуться и нередко употребляются на правах гласных.

Основное правило дикции в пении – быстрое и чёткое формирование согласных и максимальная протяжённость гласных. Это обеспечивается прежде всего активной работой мускулатуры артикуляционного аппарата, главным образом щёчных и губных мышц, а также кончика языка. Как и всякие мышцы, их нужно тренировать.

Для развития артикуляционного аппарата предлагаю использовать первый и второй цикл фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Всего шесть циклов.

I цикл – разминка, массаж лица, подготовка певческого аппарата к работе в хоре.

а) – сидя, дети должны изобразить “полёт птицы” т. е. живот подтянут, грудь вперёд, такое положение напоминает птицу в полёте. За таким положением хормейстеру необходимо постоянно напоминать детям.

б) - проводим массаж лица постукиванием пальцами по лицу, начиная от корней волос, лобовая часть, щёки, подбородок так, чтобы лицо “загорелось”.

в) – покусывание кончика языка до состояния слюновыделения, после чего “шинкуем” язык, вытягивая его вперёд, покусывая до корневой части и также обратно. Обязательно добиваться, чтобы язык двигался плавно до расслабленного состояния.

г) – упражнение “иголочка”, делая острый язык и как иглой прокалываем верхнюю губу, затем нижнюю и щёки. Всё это выполняется активно.

д) – упражнение “щёточка”, проводим языком между губами и зубами, как- будто чистим зубы.

е) – упражнение “крестик и нолик”, вытягивая губы вперёд трубочкой, рисуем губами сначала нолик (четыре раза в одну сторону и в другую), затем рисуем крестик, поднимая губы вверх, вниз и в стороны. При выполнении необходимо следить, чтобы дети не двигали головами, должны работать только губы.

ж) – делается обиженная и весёлая гримаса. Обиженная – выворачивается нижняя губа так, чтобы были открыты нижние зубы. Весёлая – поднимается верхняя губа, чтобы открылись верхние зубы. Затем поочерёдно выполняем оба положения.

з) – упражнение “поза злой кошки”. Основные ощущения мышечного состояния лица – открыты зубы, поднят нос вверх, помогая открывать верхние зубы, круглые большие глаза и открыт рот так, чтобы между зубов помещались вертикально поставленные три пальца. Работать желательно перед зеркалом.

и) – проговариваем текст “у меня ротик маленький”, при этом губы плотно сомкнуты и вытянуты вперёд. На слоги “у меня ротик” губы не должны двигаться, работает только язык. На слове “маленький” резко открывается рот в “позу злой кошки” и активно проговаривается слово так, чтобы челюсти максимально активизировали свою работу. Слог “А” протянуть с громким резонансом и коротко сказать слоги “-лень-кий”. Все согласные произносятся жёстко и активно.

Главная задача первого цикла – это разогрев мускулатуры лица к работеи научиться открывать рот.

II цикл включает в себя интонационно – фонетические упражнения.

А) – произношение глухих согласных - Ш-С-Ф-К-Т-П. Они произносятся таким образом. Для этого нужно вспомнить положение открытого рта. Это является основным исходным положением, проговаривая согласную “ш” смыкаем челюсти и сразу же резко возвращаемся в исходное положение открытого рта. Получается очень короткое “ш”. Так же согласную “с” произносим, при этом участвует язык. При произношении гласной “ф” смыкаются губы. Важно произношение согласной “к”. Рот в позе злой кошки, не закрываясь и не меняя положения, проговаривается корнем языка, челюсти не должны двигаться – это основное условие. Получается как бы “выстрел”.. Согласная “п” произносится активно губами, а “т” прикусыванием кончика языка. Основное требование проговаривания глухих согласных – “глухие должны быть глухими” т. е. после согласной не должна звучать никакая гласная и при возвращении рта в исходное положение после глухой согласной должно быть ощущение вдоха.

Б) – произношение звонких согласных – Ж-З-В-Г-Д-Б . В таком же виде положения рта, как и при проговаривании глухих согласных. Участие мышц языка и губ соответствует “ж-ш”. “з-с”, “в-ф”, “г-к”, “д-т”, “б-п”. При произношении этих согласных ощущение должно быть – как бы отталкиваясь от согласных, проговаривая их по четыре раза каждую. Обязательно после каждой согласной должно быть ощущение активного вдоха. Варианты выполнения этих двух упражнений различны.

В) – упражнение “страшная сказка”. В данном упражнении к произношению гласных “У-О-А-Э-Ы”. Положение рта - “поза злой кошки” т.е. хорошо открыт рот, все гласные формируются только губами, чтобы звук был глубоким и объёмным. Сначала произносим гласную “у”, затем добавляем к ней “о”, таким образом получается протяжное “у-о” и так каждый раз повторяя сначала, прибавляем последующие гласные. Обязательным

условием выполнения этого упражнения является проговаривание гласных У-О-А-Э-Ы на одном дыхании, не прерывая цепочку произносимых звуков. Упражнение должно напоминать запугивающую, страшную картину. Гласные можно произносить и в обратном порядке. Обязательно следить

за положением рта. Челюсти не должны менять положения и только лишь губы должны быть активны в формировании.

Г) – упражнение называется “вопрос и ответ”. В этом упражнении используются тоже гласные, как и в предыдущем упражнении. К примеру: берётся гласная “у” как можно пониже в диапазоне голоса, т. е. грубым, низким голосом и делается глиссандо вверх до самого высокого, крайнего звука диапазона, как бы скользя по всему диапазону голоса вверх и также быстро сверху скользить обратно вниз. Это упражнение напоминает вверх – вопрос, вниз – ответ. Структура использования гласных такова:

Вверх. У-У, У-О, О-А, А-Э, Э-Ы.

Вниз. У-У. У-О, О-А, А-Э. Э-Ы.

То есть, вверх У-У и вниз У-У; вверх У-О и вниз У-О . Рот открыт максимально при выполнении упражнения, во избежания срыва голоса.

Д) – условия выполнения этого упражнения такие же, как и в предыдущем. К классным добавляются глухие и звонкие согласные, которые использовались в пунктах А и Б. Структура такова:

Двухскладные сочетания - у-шу, у-шо. у-ша, у-шэ, у-шы.

У-су, у-со, у-са, у-сэ, у-сы.

У-фу, у-фо, у-фа, у-фэ. у-фы.

На втором складе поднимаемся вверх, а вниз опускаемся на первой гласной и второй слог проговариваем внизу.

Трёхскладные сочетания - у-шу-жу, у-шо-жо, у-ша-жа, ушэ-жэ, у-шы-жы.

У-су-зу, у-со-зо, у-са-за, у-се-зе, у-сы-зы.

У-фу-ву, у-фо-во. У-фа-ва, у-фэ-вэ. у-фы-вы.

Сочетания можно использовать по-разному.

Выразительная подача текста зависит не только в чётком произношении слов. Вчитываясь в текст и музыку любого музыкального произведения, всегда следует ответить на вопрос: как нужно исполнить фразу или слово – ласково, радостно, спокойно, задумчиво. Тревожно, грустно, зло, печально, торжественно, насмешливо, тоскливо, испуганно и т.д.

Итак, решая проблемы хорошей дикции в хоре, необходимо работать над разборчивостью произношения при соблюдении правил орфоэпии; осмысленностью на основе выделения логических вершин в фразах; выразительностью произношения слов на основе единства музыки и содержания исполняемого сочинения его эмоционального содержания.

Звуковысотное интонирование

Проблема интонирования в хоре, который является инструментом с нефиксированной высотой звуков, всегда была одной из самых острых и болезненных. Хоровой строй невозможен без чистого унисона, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом. Голосовой аппарат и ухо – это две неразделимые части единой системы звуковой передачи. Слух является органом чувств, который доводит до мозга звуковые явления, происходящие в окружающей организм среде. Голосовой аппарат может выразить только то, что вошло в мозг через слух или что возникло в мозгу на основе этих слуховых впечатлений. Немаловажную роль в интонации играет внимание ребёнка. При внимании любая работа спорится: движения точны, аккуратны, в них нет ничего лишнего, мысли ясны, мозг хорошо анализирует, всё хорошо запоминается. “Лучше петь двадцать минут внимательно, чем два часа невнимательно” - говорила известная певица и педагог Полина Виардо. Ещё замечательный русский педагог Ушинский сказал, что педагогика – это наука о заинтересовывании. Сделав занятие интересным, мы тем самым привлекаем к нему внимание ученика, а всё, к чему мы относимся со вниманием, хорошо усваивается.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический и гармонический . На начальном этапе обучения детей пению хормейстер ведёт работу над медодическим строем, который представляет совокупность интонирования ступеней лада и мелодических интервалов. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать высоко. А в нисходящем – низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз – понижения. V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к повышению, так как является квинтой лада и тонического трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т. е. от пятой ступени) нужно интонировать высоко. а в нисходящем – (от седьмой ступени) – низко. VII ступень, как вводный тон, интонируется весьма высоко. VI ступень гармонического мажора, будучи пониженной по отношению к той же ступени натурального мажора, должна интонироваться с тенденцией к понижению

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. III ступень – низко. IV ступень при движении к ней с низу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) – низко. V ступень являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень мелодического – высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора – высоко.

Любая альтерация, изменяющая высоту той или иной ступени натурального лада (мажора или минора) вызывает к жизни соответствующий способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, - некоторого её понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал – это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно – гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний – вершиной.

В темперированном строе все одноимённые интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшённые – с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз – с тенденцией к понижению. При исполнении малого интервала вверх, напротив, вершину следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вниз – выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний – высоко. Уменьшённые – тесно: нижний звук поётся высоко, а верхний – низко. Отдельную область в интонировании интервалов составляет чистое пение больших секунд вверх и малых – вниз. У.О. Авранек говорил: “Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх, и хор будет петь стройно”. В произведении В. Гаврилина “Зима” из вокального цикла “Времена года” мелодия в основном состоит из больших и малых секунд. Приложение №3

Работа над песней – не скучная зубрёжка и не механическое подражание преподавателю, это увлекательный процесс, напоминающий настойчивое и постепенное восхождение на высоту. Преподаватель доводит до сознания детей, что над каждой, даже самой простой песней нужно много работать. На занятиях хора необходимо ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом образец исполнения, ученики должны смотреть, слушать и мысленно петь одновременно с ним. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности. Таким образом, слуховое внимание делается направленным и далее интонация становиться более точной. Работа над строем в хоре начинается обычно уже на первой стадии пропевания (разучивания) произведения. В это время не следует пропускать ошибок в интонировании потому, что незамеченные ошибки при повторении “впеваются” и в последствии трудно поддаются исправлению.

Занятия с хором обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе. 2) развития вокально-хоровых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческих голосов в процессе исполнения хоровых произведений.

Для работы голосового аппарата в нефальцетном регистре диапазона голоса, т. е. грудном использую попевки из четвёртого и шестого цикла фонопедического метода по системе В.В. Емельянова. Диапазон попевок имеет свои запреты: не подниматься выше МИ БЕМОЛЬ первой октавы и самый низкий звук должен быть ЛЯ БЕМОЛЬ малой октавы. За основу музыкального материала берутся самые простые гаммообразные попевки восходящего и нисходящего движения трёхступенчатого и пятиступенчатого ходов. Представляем следующие упражнения: с использованием “вибрации губ” и гласной Ы, а также “штро-баса” и гласными А, Э. Ы, О. У.

“Штро-бас” в переводе с немецкого языка означает – соломенно – шуршащий бас. При выполнении этого элемента, образно представляется скрип двери. На скрипе голосовые связки вступают в работу не сразу, а постепенно. Выполняется это упражнение таким образом: открывается рот в позу “злая кошка”, язык высунут так, чтобы он лежал расслабленный на нижней губе, а гортань должна издавать звук, напоминающий скрип. Большинство случаев у детей во время скрипа слышится “э”. Нужно обратить на это внимание и каждый раз напоминать, что скрип должен выполняться с желанием произнести гласную “а”. В попевках во время скрипа отсутствует интонация и без паузы необходимо перевести его в гласный “А”. Язык должен находиться в исходном недвижимом и расслабленном положении. При выполнении упражнения будет заметно как формируется нейтральная гласная “А”. необходимо вслушиваться как происходит звучание гласных без языка и как формируется порог при переходе от “штро-баса” к гласной (а, о, у, э, ы).

Упражнения с использованием “вибрации губ” и гласной Ы в фальцетном регистре, начиная с ЛЯ БЕМОЛЯ первой октавы и выше без особых ограничений, выполняются также, как и в нефальцетном регистре. При переходе от вибрации губ к гласной Ы, рот должен очень быстро открываться в позу злой кошки. Переход без какой-либо остановки или паузы. Это очень важно во избежание нагрузки на голосовые связки ребёнка. Всё звучит в головном резонаторе.

При распевании хора хормейстера используют многочисленные распевки мелодического склада с применением гласных слогов, словосочетаний, отрывков из текстов песен. Исполняются распевки на различные музыкальные штрихи: legato, staccato, non legato (нон-легато – не связанно). Главный вид звуковедения на начальном этапе – кантилена, то есть плавное, связное, непрерывное, свободно льющееся звучание. Даже выбирая репертуар для младшего хора, нужно в большей степени обращать внимание на произведения кантиленного характера для устранения речевой манеры звука при пении детей. Приведу несколько примеров мелодических распевок.

Во втором полугодии учебного процесса и в дальнейшей работе развития у детей гармонического слуха можно постепенно вводить и гармонические распевки. Например: дети вначале поют один звук на гласную “у” и от этого звука впоследствии выстраивают интервалы. Перед этим хор условно нужно разделить на две группы.

Большое значение для развития гармонического слуха на начальном этапе имеет пение канонов. Слово “канон” переводиться с греческого языка как “правило, порядок” и имеет множество значений. Музыкальный канон – это песня, созданная и исполняемая особым образом. Все участники канона поют одну и ту же мелодию с одним и тем же текстом, вступая поочерёдно, как бы с опозданием, с отставанием. Прелесть и своеобразие канона составляет и его окончание, так как каждый из поющих, завершив мелодию, снова возвращается к её началу, что образует замкнутый круг. Мысль о бесконечном, круговом движении всего в мире характерна для многих древних культур. Именно эта идея, идея бесконечного возвращения к началу организует форму канона. Представление человека о мире, в котором всё подчинено законам круговорота, отразились в верованиях, укладе жизни, в танцах и песнях. Например. “Спой малышка”. В этом каноне небольшая фраза повторяется последовательно четыре раза, на разной высоте. Поэтому запомнить её и спеть совсем нетрудно. Этот канон можно петь много раз, возвращаясь снова к началу мелодии. Возможно исполнение канонической мелодии с аккомпанементом (гомофонно). Приложение №7

Текст канона “Жил дед на свете” (моравская нар. песня) повествует о флейте, но в мелодии слышны скорее интонации трубы или горна. Спеть такой канон непросто. Для начала можно построить канон между поющими и инструментом (например, роялем), у которого мелодия будет звучать октавой выше или ниже. Такое исполнение создаст новые краски контрапунктического музицирования. Русский перевод текста песни очень забавный. Он выдвигает дополнительные задачи, а именно: чёткость дикции и активность языка, то, что свойственно скороговорке.

Примерный репертуарный план

1. В.А. Моцарт “Весенняя”.

2. О. Фернхельст “Аве Мария”.

3. Й. Гайдн “ Мы дружим с музыкой”.

4. Н. Римский-Корсаков “Проводы зимы”.

5. В. Калинников “Журавель”, “Мишка”.

6. Ц. Кюи “Майский день”, Мыльные пузыри”.

7. А. Гречанинов “Про телёночка”.

8. А. Аренский “Расскажи, мотылёк”.

9. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

10. А. Лядов “Зайчик”, “Колыбельная”, “Забавная”.

11. Русские народные песни: “Как у наших у ворот”, 2Как пошли ваши подружки”, “В сыром бору тропина”, “Ходила младёшенька”, “В хороводе ходили мы”.

12.Ф. Груббер “Ночь тихая”.

13. Народная песня “Божья мать”.

14. М. Малевич Песни из сборников о Рождестве и Пасхе.

15. В. Витлин “Дождинки”.

16. С. Дубинина “Козлёнок”, “Бычок”.

17. Ю. Чичков “Осень”.

18. С. Фадеев “Робин-Бобин”.

19. С. Смирнов “Самовар”.

20. С. Гаврилов “Зелёные ботинки”.

21. Е. Зарицкая “Музыкант”.

22. Н. Руссу-Козулина “Пирог”, “Добрая песенка”.

23. С. Баневич “Лети, мой корабль, лети”.

25. О. Хромушин “Маскарад”.

26. Б. Снетков “Чемпионка”.

27. В. Подвала. Песенки-загадки: “Сова”, “Белка”, “Дятел”, “Черепаха”.

Исходя из возможностей юных хористов, следует постепенно пробовать вводить простое двухголосие (на усмотрение хормейстера) – распевки, каноны, а также несложные произведения.

1. М. Глинка “Ты, соловушка, умолкни”.

2. А. Гречанинов “Маки, маковочки”

3. Ю. Литовко “Старые часы”.

4. М. Ройтерштейн “Матушка весна”. “Вечерины”.

5. М. Шыверёва “Зелёное лето”.

6. Е. Рушанский “Замечательное платье”.

7. Н. Карш “Песенка на крокодильском языке”, “ Ночная история”, “Рыбка”.

1. М. Ройтерштейн “Хоровые забавы”, “Ой, ладушки”, “Петушок”.

2. Каноны: “Во поле берёза стояла”, “В сыром бору тропина”, “Братец Яков”, Английская народная песня “Come Follow”, немецеая народная песня “Commt und last”.

3. Чешская народная песня “Белый голубь” (канон)

5. Ю. Литовко “Соловушка” и др. каноны.

6. Русская народная песня “Со вьюном я хожу” (обр. И Рогановой).

Учащиеся, занимающиеся в хоровом классе вначале своего обучения и в следующие годы, должны знать часто используемые термины и понятия, такие как: а cappella, S (сопрано), А (альт), T (тенор). В (бас). Solo, агогика, аккомпанемент, ансамбль, аннотация, артикуляция, вибрато, дикция, диапазон, динамика, дирижёр, дирижирование, диссонанс, дыхание, жанр, интервал, камертон, канон, кантилена, ключ, консонанс, кульминация, ладотональность, лад, метр, ритм, мелодия (голос, голосоведение), мимика, многоголосие, мутация, нюанс, полифония, распевание хора, регистр, резонаторы, репертуар, репетиция, секвенция, синкопа, сольфеджирование, строй, тембр, тесситура, tutti, унисон, форма музыкальная, форсирование звука, фразировка, хоровые партии и хоровая партитура (расшифровка и пояснение), цезура, цепное дыхание, штрих.

Заключение

Цель занятий хором – привить детям любовь к музыке, хоровому пению, формировать навыки коллективного музицирования. Необходимо научить детей правильному пению и приобщить их к прекрасному миру вокально – хоровой классики, народной музыки, современному композиторскому творчеству.

Создание в хоровом коллективе атмосферы творчества, взаимопомощи, ответственности каждого за результаты общего дела способствуют формированию личности ребёнка, помогают ему поверить в свои силы и содействуют раскрытию творческого потенциала.

В отношении сведений по физиологии дыхательного, голосового и слухового устройств:

1) сосредоточить внимание и волю на овладении дыханием, необходимости использовать моменты покоя и движения;

3) вырабатывать технику пения до мутации, учитывать признаки мутации и соблюдать гигиену детского голоса.

С точки зрения педагогической и психологической необходимо:

1) исследовать способ и диапазон восприятия музыкальных тонов, признаки музыкального слуха, одарённости и музыкальности;

2) методически развивать певческие способности и навыки хорового пения, учитывая особенности детского восприятия, развивая знания, чувства и волю детей, а также их психические свойства.

3) анализировать признаки амузии, устранять в ходе обучения недостатки в пении, применять основы дидактики и педагогики и технические средства.

В отношении навыков хорового пения надо:

1) развивать ритм и интонирование с раннего школьного возраста;

2) учитывать признаки музыкальной одарённости и музыкальности, с учётом общей одарённости;

3) систематически развивать технику пения и музыкальное воображение.

В целом – придерживаться требований общей дидактики и частно-дидактической системы, учитывать особенности детского хорового пения, добивать совершенства интерпретации.

Используемая литература

1. Ю.Б. Алиев. “Пение на уроках музыки. Конспекты уроков. Репертуар. Методика”.

2. Г.П. Стулова. “Теория и практика работы с детским хором”.

3. Н.Б. Гонтаренко. “Сольное пение”. Секреты вокального мастерства.

4. Т.Е. Вендрова, И.В. Пигарева. “Воспитание музыкой”.

5. В.А. Самарин. “Хороведение и хоровая аранжировка”.

6. В.В. Крюкова. “Музыкальная педагогика”.

7. К.Ф. Никольская-Береговская. “Русская вокально-хоровая школа от древности до XXI века”.

8. К. Плужников. “Механика пения”.

Хорошее пение, как искусство, является результатом продолжительной и кропотливой работы. Для того чтобы донести до слушателя всю глубину своих эмоциональных переживаний, решить важнейшие художественные задачи, исполнитель должен в полной мере владеть вокальными навыками. Поэтому первостепенной задачей вокального обучения уже на начальном этапе является формирование правильных приемов певческой деятельности. Пение является сознательным процессом, в котором ученик должен отдавать себе полный отчет.

1) система основных специфических знаний и навыков;

2) опыт творческой деятельности учащихся;

3) опыт эмоционально-волевого отношения к миру, друг к другу, являющийся вместе со знаниями и умениями условием формирования у детей системы ценностей

Очевидно, что все компоненты системы обучения пению находятся в тесной взаимосвязи, но ее основой, базовым элементом являются именно вокальные навыки.

К определению навыка походят по разному – как к способности, синониму умения, автоматизированному действию. Наиболее распространенным является определение навыка, как упроченного, доведенного в результате целенаправленных, многократных упражнений до совершенства выполнения действия. С.Л. Рубинштейн в своей работе “Основы общей психологии” дает следующее определение: “Навыки - это автоматизированные компоненты сознательного действия человека, которые вырабатываются в процессе его выполнения. Навык возникает как сознательно автоматизируемое действие и затем функционирует как автоматизированный способ его выполнения. То, что данное действие стало навыком, означает, что индивид в результате упражнения приобрел возможность осуществлять данную операцию, не делая ее выполнение своей сознательной целью” .

Выделяются три основных этапа формирования навыка:

1) аналитический - овладение элементами действия;

2) синтетический - образование целостной структуры действия;

3) автоматизация - закрепление и совершенствование целостной структуры.

Применительно к области музыкального исполнительства определение навыка конкретизируется. Так, А.Л. Готсдинер приводит следующее определение музыкально-исполнительского навыка: “Музыкально-исполнительский навык – это система сознательно выработанных движений, которые частично автоматизируются, позволяя этим реализовать музыкальные знания и умения в целенаправленной музыкальной деятельности”

В.И.Петрушин отмечает, что “о сформированности навыка говорят тогда, когда память действия переходит на мышцы. Этот переход разгружает сознание, и музыкант, выучив технически трудный пассаж, может заботиться о его более тонкой нюансировке”

Таким образом, обращаясь непосредственно к понятию вокальных навыков, можно дать следующее определение: вокальный навык – это частично автоматизированный способ выполнения действия, являющегося компонентом певческого акта. В основе вокальных навыков лежит создание и упрочение условно рефлекторных связей, образование систем этих связей.

Частичная автоматизация вокальных навыков возникает как снижение контроля сознания за процессом выполнения различных певческих действий. Но результаты этих действий постоянно отражаются в сознании.

Вокальные навыки принято считать двигательными навыками, что является не совсем точным. Действительно, в пении всегда присутствует мышечное движение, без которого невозможно воспроизвести звук. Однако главным в формировании певческих навыков является слух. При воспроизведении звука нельзя отдельно рассматривать работу слуха в качестве слуховых навыков, а мышечные действия как моторные вокальные навыки. Слух и голосовая моторика в процессе пения физиологически неотделимы, хотя, по сути, являются в анатомическом плане разными системами.

Воспроизведение звука осуществляется через голосовую моторику, которую регулирует и побуждает к действию слух – главный регулятор двигательной системы, воспроизводящей звук. Такое сочетание работы слуха и голосовой моторики классифицируются в психологии как сенсомоторный навык .

Уточнение вида вокального навыка дает возможность глубже понять его сущность и точнее определить методику его формирования.

Формирование навыка сопряжено с протеканием целого ряда умственных операций. Физиологический механизм его включает сложные условные рефлексы, образующие в коре больших полушарий головного мозга прочно сложившуюся систему временных нервных связей (динамический стереотип, по И. П. Павлову). Эти нервные связи могут образовываться и закрепляться в процессе как правильных, так и неправильных вокальных движений.

Л.Б. Дмитриев говорит о трех этапах формирования певческого навыка:

2) Сохранение и уточнение этих навыков верной работы в различных музыкальных заданиях и при произношении различных слов на всем диапазоне. Этот этап охватывает усвоение различных типов звуковедения, перенесения верных принципов работы на весь диапазон и сохранение их на слове;

3) Автоматизация, шлифовка и нахождение многочисленных вариантов этой верной работы. Это этап доведения правильного звукообразования и звуковедения до автоматизма, полного раскрепощения голосового аппарата и приобретение возможности варьировать голосом в пределах верного звучания, т.е. развитие нюансировки .

При всем разнообразии толкования понятия о правильном и неправильном пении следует указать на его главный критерий. Правильная работа голосового аппарата предполагает такую координацию всех его элементов, при которой мускульная энергия расходуется наиболее экономно и с максимальным эффектом. Правильное пение - это такое пение, когда певцам удобно петь, а слушателям приятно их слушать.

К основным вокальным навыкам Г.П. Стулова относит следующие:

1) звукообразование;

2) певческое дыхание;

3) артикуляцию;

4) слуховые навыки;

5) навыки эмоциональной выразительности исполнения

С.Миловский в пособии “Распевание на уроках пения и в детском хоре начальной школы” несколько упрощает и конкретизирует этот перечень (в связи со спецификой применения пособия в условия общеобразовательной начальной школы) и выделяет навык певческого вдоха и выдоха, развитие протяженности дыхания, навык правильного формирования гласных звуков, навык кантиленного пения, дикционные навыки, подвижность голоса. Отдельно выделяется навык многоголосого пения (в ансамбле)

А.Г. Менабени выделяет следующие виды вокальных навыков:

1) Певческое дыхание;

2) Атака звука;

3) Певческая артикуляция и дикция;

4) Пение без сопровождения инструмента

При дальнейшей характеристике отдельных видов вокальных навыков примем за основу перечень навыков, предложенный Г.П. Стуловой, дополнив его навыками многоголосого пения и пения без сопровождения инструмента.

1) Звукообразование понимается как целостный процесс, обусловленный в каждый данный момент способом взаимодействия дыхательных и артикуляционных органов с работой гортани. Все основные свойства певческого голоса связаны с работой источника звука по типу определенного регистрового механизма. Поэтому навык звукообразования в различных регистрах является центральным. Он предопределяет в пределах индивидуальных возможностей владение разнообразным тембром, что обеспечивается умением использовать разнообразную динамику по всему звуковысотному диапазону, различные типы атаки звука, способы артикуляции. Звукообразование - это не только атака звука, т. е. момент его возникновения, но и последующее за ним звучание, звуковысотные модуляции голоса. Умение правильно интонировать по внутрислуховому представлению является составной частью навыка звукообразования и тесно связано с владением регистрами. С навыком сознательного управления регистровым звучанием связана подвижность голоса.

2) Навык дыхания в пении распадается на отдельные элементы, главными из которых являются:

Певческая установка, обеспечивающая оптимальные условия для работы дыхательных органов;

Глубокий вдох, но умеренный по объему при помощи нижних ребер, и в характере песни;

Момент задержки дыхания, в течение которого мысленно готовится представление первого звука и последующего звучания, фиксируется положение вдоха, накапливается соответствующее подскладочное давление;

Фонационный выдох постепенный, экономный при стремлении сохранить вдыхательную установку;

Умение распределять дыхание на всю музыкальную фразу;

Умение регулировать подачу дыхания в связи с задачей постепенного усиления или ослабления звука и пр.

3) Навыкартикуляции включает в себя:

Отчетливое, фонетически определенное произношение слов;

Умеренное округление фонем за счет их заднего уклада;

Умение находить близкую или высокую вокальную позицию за счет специальной организации переднего уклада артикуляционных органов;

Умение соблюдать единую манеру артикуляции для всех гласных;

Умение сохранять уровень гортани в одном положении в процессе пения различных гласных;

Умение максимально растягивать гласные и коротко произносить согласные звуки в пределах возможностей ритма исполняемой мелодии.

4) К слуховым навыкам в певческом процессе относятся:

Слуховое внимание и самоконтроль;

Слуховое дифференцирование качественных сторон певческого звучания, в том числе и эмоционального выражения;

Вокально-слуховые представления певческого звука и способов его образования.

Данные навыки формируются у детей на основе развития музыкального слуха во всех его проявлениях (вокального, звуковысотного, динамического, тембрового и т. д.), а также эмоциональной восприимчивости и отзывчивости на музыку.

5) Навык выразительности в пении выступает как исполнительский навык, отражающий музыкально-эстетическое содержание и воспитательный смысл певческой деятельности.

Выразительность исполнения выступает как условие эстетического воспитания детей средствами вокального искусства и достигается за счет:

Мимики, выражения глаз, жестов и движений;

Динамических оттенков, отточенности фразировки;

Чистоты интонации;

Разборчивости и осмысленности дикции;

Темпа, пауз и цезур, имеющих синтаксическое значение.

Выразительность исполнения формируется на основе осмысленности содержания и его эмоционального переживания детьми.

6) Навык пения без сопровождения инструмента является необходимым условием развития внутреннего слуха. При пении без поддержки инструмента звуковые представления певца создаются произвольно, осознанно, а не за счет непроизвольного восприятия (при подыгрывании мелодии), и успешно воспроизвести звук он может только тогда, когда ясно и четко мысленно его себе представит. Предслышание дает возможность самостоятельно осуществить сравнение полученного звучания с предварительно представленным, а осознанность слуховых представлений облегчает это действие. Следовательно, пение без сопровождения усиливает сознательный фактор при певческом голосообразовании, способствует развитию самостоятельности и самоконтроля (способности без посторонней помощи оценивать воспроизводимый звук).

7) Навык пения в ансамбле (многоголосного пения) подразумевает развитие ладового чувства, чистоты интонации, гармонического слуха, умения слушать и слышать других членов ансамбля. Интонационный унисон, который вырабатывается в процессе правильной вокализации, служит основой красивого пения в ансамбле. В классе сольного пения ДМШ введение в программу ансамблевого пения предусматривается на 3-4-х годах обучения, но вполне целесообразно предложить детям разучивание нетрудных ансамблей и на начальном этапе.

Существенными признаками формирования вокальных навыков являются качественные изменения основных свойств певческого голоса ученика.

Основными направлениями, в которых должно происходить развитие основных свойств звучания голоса, являются:

1) Звуковысотный диапазон - от нескольких звуков примарной зоны до двух октав и более за счет умения выбирать регистровый режим голосообразования в соответствии с высотой звука по принципу: чем выше, тем легче, т. е. ближе к фальцетному.

2) Динамический диапазон - от “рр” до “f”. Расширение его происходит не за счет “f”, а за счет формирования активного “р”, обеспечивающего настройку детского голоса на правильное звукообразование.

3) Тембр - от бедного тембра по обертоновому составу к более богатому и затем к его разнообразию при исполнении за счет произвольного использования различных регистров голоса. Постепенно выравниваются регистровые переходы и позиционное звучание гласных.

4) Дикция - развивается на основе правильной артикуляции сначала отдельных гласных, слогов, а затем слов и целых фраз.

5) Подвижность голоса формируется от медленного к среднему и затем к более быстрому темпу и связана с умением выбрать нужный регистровый режим работы гортани: чем быстрее темп, тем легче звук за счет приближения способа колебания голосовых складок к фальцетному типу.

6) Неточности интонирования также связаны чаще всего с регистровой перегрузкой. Облегчение звука будет способствовать исправлению интонации. В натуральных голосовых регистрах добиться точности интонации легче, чем при пении микстом.

Формирование вокальных навыков - это единый педагогический процесс. Все вокальные навыки находятся в тесной взаимосвязи, поэтому работа над ними проводится параллельно. Естественно, любое вокальное упражнение имеет цель формирования каких-то определённых навыков, но при его исполнении невозможно выпустить из внимания остальные. Это и является основной сложностью для ученика – усвоить, что для достижения устойчивого результата, необходимо использовать абсолютно все знания, умения и навыки, полученные на занятиях.